Poznámky k slovenskému estetickému myšlení a konání 30. a 40. let 20. století

   Slovenský strukturalismus
   Jedna ze základních otázek, kterou si položíme při našich úvahách o slovenském strukturalismu, bude znít na první pohled velmi jednoduše: Jaké slovní spojení pro charakteristiku tohoto estetického konceptu bude adekvátnější? Slovenský strukturalismus, či strukturalismus na Slovensku? Ve volbě prvního nebo druhého spojení je v podstatě obsažen základní problém, na který není jednoduché odpovědět. Jedná se jen o jistou regionální, národní mutaci, či je slovenský strukturalismus naprosto nový specifický fenomén? Jestliže se budeme pokoušet odpovědět na tuto otázku, musíme se poněkud šíře zamyslet nad samotným slovenským, lépe řečeno bratislavským prostředím.

   Zdroje intelektuálního života
   Bohatý intelektuální život, projevující se výrazně právě v myšlení o umění, a to v nejširších souvislostech, měl mimo své příhodné domácí podmínky v podstatě dva zdroje, dva jedinečné impulsy.
   Jako první zdroj bychom mohli jmenovat činnost ruských emigrantů R. Jakobsona, P. Bogatyreva, A. V. Isačenka a N. S. Trubeckého, z nichž poslední jmenovaný působil v nedaleké Vídni. Za druhý zdroj musíme pokládat intenzivní vliv Jana Mukařovského, a to nejen v letech jeho působení na bratislavské univerzitě (1931–1937), ale i po jeho nuceném odchodu do Prahy. Vliv Jana Mukařovského se aktivně projevil i v práci spolku Vědecká syntéza, založeném v roce 1937, sdružujícím především mladou slovenskou vědeckou generaci. Jejich program byl zvláště z dnešního hlediska velmi široký. Snažili se vzájemně propojit na první pohled dosti protichůdné tendence. Jednalo se o scientistické proudy představované především Vídeňským kroužkem (R. Carnap), s ruskou formální školou a snad právě s vlivem Jana Mukařovského.
   V rámci celé palety různých věd to byly především vědy humanitní, společenské, které nebyly přímo vázány na exaktní výzkum, a tak se mohly soustředit v plné míře na otázky metodologické. Jedním z hlavních problémů společenských věd, a to do dnešních dnů, je otázka nezávislosti společenských věd na společensko-politickém vývoji. Je to otázka tradičně velmi těžko řešitelná. Obě krajní polohy se v podstatě neslučují s podstatou, smyslem a posláním společenských věd, a to v jakékoli historické situaci. Svou úlohu zde musí sehrát míra vzájemného vztahu společnosti a humanitních věd. Jestliže humanitní vědy „slouží“, zpronevěřují se svému poslání, jestliže prosazují svou totální odtrženost, neplní svou funkci odrazu, zrcadla, ale i možného návodu společenského existování. Jsou však historická období, kdy deklarace jisté nezávislosti je velmi potřebná. Uveďme například v historických souvislostech českou pozitivistickou školu, naprosto průkazně pak avantgardní programy, které měly svébytnost a nezávislost umění na společenských souvislostech přímo ve svém základním programu. K tomuto pojetí vztahu vědy a umění ke společenským vazbám se hlásí i Vědecká syntéza konce 30. a počátku 40. let. Tento její postoj byl pak kuriózně podrobován ostré kritice, a to v naprosto rozdílné situaci v 40. a pak i 50. letech 20. století. K nejvýznamnějším představitelům mladé společensko-vědní generace patřili například I. Hrušovský, J. Dubnický, Ľ. Novák, M. Bakoš, E. Paulíny, A. Melicherčík. Členové Vědecké syntézy si velmi dobře uvědomovali, že k ambicím řešit nejsložitější obsahově-metodologické problémy je nutné se také zaměřit na problematiku popularizační. Aktivita, především přednášková činnost, byla doslova enormní. Za první dva roky existence Vědecké syntézy se realizovalo 33 přednášek, zabývajících se v prvé řadě metodologickými problémy jednotlivých vědních disciplín. Například přednášky J. Mukařovského, M. Bakoše, I. Hrušovského na téma Otázka skladby a sémantiky vědeckého jazyka a podobně. Byly to však i otázky týkající se konkrétního uměleckého dění na Slovensku; například v oblasti výtvarné kultury to byla přednáška R. Mrliana O štruktúre jevištného umenia, nebo J. Honzy (Dubnického) O kríze sochárského pomníka a další.
   Sdružení Vědecká syntéza se stala právě v tak komplikované společensko-politické době, jako byl konec 30. a počátku 40. let, sjednocující platformou různých ideových proudů, které by v jiné situaci nenašly k sobě cestu. Jako příklad můžeme poukázat na slova Laca Novomeského v Elánu 1940: „Čo tedy môže byť v našich literárno-umeleckých udalostiach faktom pozoruhodnejším a pre rozvitosť našich duchových snažení lepším dokazom, než že sa objevuje hneď celá skupina, ktorá vyhmatávajúc na pulze nášho života možnosť a potrebu takého počínania…“

   Cíle vědeckého a uměleckého snažení ve slovenském prostředí
   První z těchto cílů bychom charakterizovali jako snahu o zvědečtění metod zkoumání ve smyslu společenských věd. Druhý cíl byl zaměřen na uměleckou praxi, která má vstoupit jako rovnocenná do světové konkurence.
   V těchto programech je jasně cítit touha po společenském uplatnění, po zapojení Slovenska do evropského kulturně-vědeckého kontextu. Jak diametrálně se tyto představy liší od konceptu Nezvalova či Teigeho, kde avantgardní, surrealistické myšlení, umělecká tvorba je chápána jako projev, v němž jde především o povýšení individuální výpovědi.

   Prolínání akademického a programového pojetí estetiky
   Vzájemná kulturní či společenská propojenost česko-slovenská existovala nadále i v dobách, kdy se oba národy vyvíjely samostatně, a dokonce v mnoha směrech tato propojenost nabývala i nové podoby. Vzpomeňme například silnou kolonii slovenských výtvarníků v Praze v období protektorátu, známou jako část Generace 1909, jako byli například malíři Želibský, Majerník a další.
   Estetické myšlení, estetické koncepty, můžeme na Slovensku, stejně jako v českých zemích, chápat a tedy i specifikovat jak v poloze akademické, tak také programové. Je možné do jisté míry konstatovat, že na rozdíl od slovenské akademické estetiky, která byla velmi silně, a to především personálně, spojena s českou akademickou estetikou, estetika programová byla volnější a specifičtější. Byla přímo vázána především na uměleckou tvorbu, která se rozvíjela zvlášť od druhé poloviny 30. let dosti vehementně. Byl to jedinečný nadrealistický koncept, který svým specifickým způsobem reagoval na evropský surrealismus, zvláště francouzský a český. Slovenský nadrealismus nelze považovat jen za nějaké opožděné pokračování surrealistického vidění směrem východním. S větší časovou distancí si dnes stále více uvědomujeme jedinečnost tohoto hnutí a jedinečnou vzájemnou soudržnost umělecké i teoretické reflexe. V kontextu slovenského estetického myšlení, slovenské teorie umění, především pak teorie literatury se hovoří o Avantgardě 38. Toto sousloví zformulované Mikolášem Bakošem neodráží přesně náplň, strukturu, ani čas trvání specifického hnutí na Slovensku, majícího jak svou rovinu uměleckou, tak i teoretickou. Avšak tento název hluboce zakotvil v nejširších společensko-kulturně-estetických kontextech, měl i svá jedinečná retro a lze jej považovat za ustálené označení silného intelektuálního proudu překračujícího rok 1938 oběma směry.
   Jak již jsme zdůraznili, rozvoj surrealismu na Slovensku nabíral poněkud jiné podoby než v pojetí francouzském či českém, a také proto se v roce 1939 ustálil název nadrealismus, aby záměrně vyjádřil chtěnou specifičnost, vyvěrající z naprosto odlišných podmínek, ale i cílů. V roce 1965, již s podstatným odstupem let, vzpomíná jeden z pamětníků Mikuláš Bakoš: „Slovenský nadrealizmus nemal osobitů programovú teóriu. V jeho teoretickom zdovodnení a obhajobe došlo k svojráznej synéze teórie surrealizmu s nadhľaďmi ruského futurizmu a lefovcov, ktorú napomáhala aktívna účasť a spolupráca literárnovedných štrukturalistov.“

   Nadrealismus v uměleckém vyjádření
   Slovenský nadrealismus se rozvíjel ve své umělecké podobě především v poezii. Za první surrealistický básnický projev bývá považována sbírka Rudolfa Fabryho Uťaté ruky z roku 1935. Na ni pak navazovaly další sbírky. Měl však i svou výtvarnou podobu, na kterou se stále jen velmi sporadicky poukazuje. Mám na mysli tvorbu Imro Weinera-Kráĺa, Františka Malého, ale i sochařskou tvorbu, jako příklad můžeme uvést Josefa Kostku. Právě období 30. a 40. let znamená konzistentní vývoj umělecký i teoretický. Je paradoxní, že právě v období Slovenského štátu, tedy klerofašistického režimu, se – i když komplikovaně – rozvíjí koncepty tak vzdálené oficiální kulturní politice státu. V této souvislosti je nutné poukázat i na represálie, které však paradoxně stmelovaly kulturní frontu, někdy dosti filozoficko-esteticky protichůdnou. Bylo to například oficiální zastavení činnosti Vědecké syntézy v roce 1940, zákaz literárního časopisu Nové slovo v roce 1941, kampaně proti výstavám Jána Mudrocha či Josefa Kostky. Nás však hlavně bude zajímat cenzurování Mukařovského studie Dialektické rozpory v moderním umění z roku 1941. Přes všechnu tuto perzekuci si hnutí získávalo stále větší popularitu a stalo se svým způsobem symbolem protifašistického odporu. Vysvětlení jistě nebude jednoznačné a přímočaré. Svou roli zde bezesporu sehrál relativně malý prostor, v kterém existovalo toto kulturní společenství. Nikdy se nepřetrhla vzájemná osobnostní provázanost. Je paradoxní, že k zániku obecně avantgardních úsilí, stejně jako polárních estetických či uměleckých konceptů, dochází až po roce 1949 v nových společensko-politických podmínkách. To, co můžeme považovat za zvlášť charakteristické pro „avantgardní“ hnutí na Slovensku právě v letech 1938–1948, je úzké propojení nadrealismu s vědeckým konceptem pěstovaným na půdě Spolku pre vedeckú syntézu, a to byl strukturalistický přístup. O vzájemné propojenosti, která měla někdy i personální charakter, hovoří například dva dokumenty, jež ohraničují zkoumané období. Jsou to vstupní slova sborníku Áno a nie z roku 1938 a Manifestu socialistického humanizmu z roku 1948. Obsah těchto dvou dokumentů poukazuje na jednotný ideový program umělecké nadrealistické skupiny a teoretiků sdružujících se kolem Vědecké syntézy. Socialistický humanismus zde byl chápán v pravém slova smyslu jako přístup respektující a vycházející z avantgardy, kterému jde o mnohotvárné, diferencované umění. Nelze jej tedy ztotožňovat s pozdějšími výklady, pro které byla tak typická vulgarizace, jednostranné a jednoznačné vidění umění, ale stejně tak i pojímání teoretického myšlení.

   Analýza dobových pramenů
   Zdrojem a pramenem našeho poznání relativně krátkého období (konce 30. a první poloviny 40. let) estetického myšlení na Slovensku jsou především sborníky Áno a nie 1938, Sen a skutočnosť 1940, Vo dne a v noci 1941, a v pořadí poslední nazvaný Pozdrav 1942.
   Typické pro tyto sborníky je jejich obecná, někdy více, někdy menší zašifrovanost. K pochopení tohoto faktu stačí se jen podívat na data, kdy sborníky vyšly. Z hlediska metodologického je to pak cílené propojení různých rovin. Mám na mysli rovinu uměleckou, tedy prezentování uměleckých děl, a to jak literárních, tak výtvarných, ale také rovinu teoretickou. Tedy reflexi těchto děl jak formou umělecké kritiky, tak formou obecnějších teoretických studií.
   Prezentované texty, ve výjimečných případech i výtvarná díla, se neomezují jen na domácí provenienci. Setkáváme se zde jak s novými překlady klasických děl, například Francoise Villona, ale také s překlady představitelů zvláště francouzské literární avantgardy, například Guillauma Apollinaira, Charlese Baudelaira, André Bretona, Paula Eluarda a dalších. Na první pohled velmi různorodý materiál je bezesporu podřízen jedné myšlence, a tou je snaha o prezentaci moderního, současného názoru na kulturu a umění v kontextu s problematikou obecně společenskou. Právě v době, kdy tyto sborníky vycházely, sehrály úlohu nejen jako deklarace a demonstrace nových umělecko-estetických názorů, ale měly i hluboce ideový charakter, a tedy i konkrétní společensko-politické poslání. Bylo také typické, že se na stránkách sborníků objevovaly texty, které vznikly v naprosto jiné situaci a byly určeny jinému publiku, přesto však razantně působily i v této konkrétní době konce 30. a počátku 40. let, jako například verše Villonovy. Pod čarou se pak setkáváme s prohlášeními různých autorů, která jsou přímou esencí celého počínání slovenské umělecké i vědecké avantgardy. Smyslem sborníků vydávaných v období Slovenského štátu však nebyla jen jejich politická deklarace, jejich skrytý, či někdy dosti otevřený postoj vůči existující společensko-politické orientaci klerofašistického státu. Stejný význam mělo i hledání a prosazování konceptů „moderního“ estetického myšlení, nových přístupů, které usilovaly, aby byly etablovány na evropské scéně. Týkalo se to jak strukturalismu, tak surrealismu (nadrealismu).

   Hlavní problematika nadrealistických sborníků
   Na Slovensku, přesněji v Bratislavě, došlo k zvláštnímu propojení strukturalismu s nadrealismem. Strukturalismus byl chápán jako jednoznačně teoretický koncept, naproti tomu nadrealismus jako spíše umělecký program. To společné, co je spojovalo, bylo z velké části podmíněné vnější situací. Bylo to „spojenectví“ někdy i neslučitelných sil, neslučitelných ovšem za normálních poměrů. Pod vnějším tlakem bylo nutné hledat když ne totožnou, tak alespoň podobnou řeč. To však nic nesnižuje na výsledcích teoretických a uměleckých projevů autorů prezentujících a soustřeďujících se kolem sborníků: Áno a nie 1938, Sen a skutočnosť 1940, Vo dne a v noci 1941, a Pozdrav 1942. Zatímco strukturalismus měl svou oporu v akademických publikacích, akademickém vysokoškolském prostředí, koncept nadrealistického uměleckého výrazu se formuje na stránkách různých periodik. Jistý přehled vlastního vývoje názorů, co je vlastně nadrealismus, bychom našli již od poloviny 20. let. Nejde samozřejmě, zvláště u nejstarších studií, o jasně definovaný nový umělecký směr – nadrealismus, ale o vědomou snahu, o hledání nového, jiného uměleckého výrazu, který by mimo jiné svým způsobem demonstroval touhu slovenských umělců po něčem jiném, specifickém, vyjadřujícím atmosféru doby.

   Chápání surrealismu z jiných břehů
   Mnozí teoretici z české i slovenské strany neodlišovali surrealismus ve francouzském a českém pojetí od surrealismu na Slovensku, záměrně pojmenovaném nadrealismus, a tím také demonstrovaném jako něco specifického. Někteří se pak staví k surrealismu – nadrealismu naprosto negativně. Tak například J. E. Bor píše v Rozličnostiach: „Nadrealizmus a či freudovské muštrovanie je chválospevom všemohúcnosti snovej absurdity. Je čírym psychickým atomizmom, depersonalizáciou zničením intelektu a vole, najkrajších mohutností človeka. Je to negácia každého umenia.“
   Zvlášť ve slovenském prostředí se stala jednou z kardinálních otázek otázka vztahu nových uměleckých směrů (esteticko-ideových konceptů) ke křesťanskému umění. K těm, kteří propagovali jejich vzájemné respektování a pochopení, patřil P. G. Hlbina. V slovenském literárním časopise Elán vycházejícím v Praze píše v roce 1935: „Nemože byť ani reči o nejakom rozpore medzi surrealizmom a kresťanským svetonáhľadom.“
   Kritika surrealismu či nadrealismu měla ve velké míře i konkrétní podobu. Posloužila k tomu například básnická sbírka Rudolfa Fabryho Uťaté ruky z roku 1936. Právě na její kritice se tříbily názory, od jednoznačně pozitivních, deklarujících tuto básnickou sbírku, jako demonstraci nadrealismu, až po urážlivě deklasující. O ucelené vyjádření a o jakýsi sumář toho, co to je nadrealistický verš, se pokusil Mikuláš Bakoš. Podle něj nadrealistický verš vyzdvihuje význam slova na úkor celého významu věty. Tak se setkáváme na stránkách sborníků se studiemi nejen programového charakteru, ale také s těmi, které představují seriózní teoretickou reflexi. V závěru studie uveřejněné ve sborníku Sen a skutočnosť shrnuje M. Bakoš své poznatky o nadrealistické poezii: „Prináša do slovenskej lyriky nové tvorivé možnosti. Štruktúra nadrealistického verša umožňuje vnášať do poézie neohraničené množstvo slov, pripúšťa akékoľvek významové spojenie, čo poskytuje takmer nevyčerpatelné možnosti pre básnickú tvorbu. Aj nebezpečenstvo automatizácie je odsunuté, nakoľko rad možných významových spojení slov je prakticky nekonečný“.
   Dále to jsou studie například o lidovém divadle nebo o filmové montáži. Ve své době za velmi aktuální, až svým způsobem průlomový můžeme považovat text Igora Hrušovského zabývající se sémantickým významem vědeckého a básnického jazyka. Vychází z širšího pojetí gramatické syntaxe Rudolfa Carnapa, z jeho úvah o sémantickém významu vědeckého jazyka. Přesto však jasně odděluje sémantickou povahu vědeckého a básnického jazyka. Vědecký text tíhne samozřejmě k významové jednoznačnosti, text básnický rozbíjí toto směřování, vytrhává jednotlivé prvky textu a tak vytváří předpoklady napětí mezi celkovým významem textu a jeho jednotlivými složkami. Právě u nadrealistické poezie byl tento prvek velmi silný: „ samostatnost “ jednotlivých slov. Hrušovský také pracuje s Mukařovského pojetím „sémantické energie “, kterou básnický text, každé umělecké dílo potenciálně obsahuje. Zatímco ve sborníku Sen a skutočnosť z roku 1940 převažovala v podstatě básnická tvorba a překlady většinou autorů francouzské avantgardy, v následujícím sborníku Vo dne a v noci, vydaném v roce 1941, je již celá řada teoretických studií zabývající se nejrůznější tématikou. Igor Hrušovský pokračuje v úvahách týkajících se sémantických otázek studií Niektoré problémy sémantiky teoretických štruktúr, v které podává jistý přehled soudobé aktuální literatury zabývající se touto problematikou. Hrušovský ukazuje na proměnu významů, na významové změny i u nejexaktnějších textů, na sémantickou proměnu pojmů, které se mnohdy jeví jako konstantní. Východisko z tohoto sémantického labyrintu vidí v respektování dobového chápání: „Ak chceme podať objektívny výklad pojmov, užívaných za uplynulých kultúrnych period a správne chápať ich významové zmeny, třeba sa oboznámiť nielen s určitým textom alebo s osobitou oblasťou daného obdobia…“

   Pokračování v některém z příštích čísel Obrysu-Kmene

[ PŘEDCHOZÍ ČLÁNEK  |  NÁSLEDUJÍCÍ ČLÁNEK  |  NÁVRAT NA OBSAH  |  FORMÁTUJ PRO TISK ]