Ukázka z knihy Interpretační etudy
   Knihu si můžete objednat na adrese Nakladatelství Balt-East, Ke Škole 1398/1, 149 00 Praha 11, antonin.drabek@email.cz za 218 Kč


   Esejistické prvky v kritické tvorbě Bedřicha Václavka
   V Úvodu k Juveniliím, vydaným jako 15. svazek Spisů Bedřicha Václavka v roce 1978, píše editor František Valouch, že „stálá oscilace mezi dvěma póly, mezi činností uměleckou a vědeckou, má u Václavka povahu skutečného vnitřního sváru“, a že „rozpolcenost mezi umělcem a vědcem nesl si v sobě i později v zralých letech jako trvalý osten tvořivého neklidu.“ Není důvod těmto slovům nevěřit. Ve Václavkově literární a umělecko-žurnalistické tvorbě můžeme nejednou spatřit předstupeň k tvorbě kritické a vědecké. Lze to myslím dobře doložit analýzou autorova osobitého slovesného stylu, přesněji těch jeho složek, které jsou esteticky příznakové, a to na materiálu textů, které si nekladou beletristické cíle, přesto k žánru eseje někdy směřují volbou výrazových prostředků, figurativností i kompozicí. Všechny tyto prostředky pak mají svůj protějšek v autorově beletrii či beletrizované žurnalistice.
   Bedřich Václavek chápal literární, dramatickou i jinou uměleckou kritiku jako součást tvorby v nejširším smyslu slova, čímž měl blízko k F. X. Šaldovi, jehož se nejednou dovolával. I literární kritika mu byla součástí slovesné tvorby, ovšem svého druhu, s jinými intelektuálními cíli a metodami poznání. Je nesporné, že podobně jako Šalda a řada jiných literárních kritiků či vědců měl jistý literární talent. Ten projevil nejednou v prostoru básně nebo povídky, v těchto žánrových formách jej však nerozvíjel, jsa velmi sebekritický, ale projevily se na jiném poli, a to nejednou. O těchto slovesných předpokladech svědčí jednak již připomínané „juvenilie“, tedy např. básně, prózy či reflexe publikované začátkem dvacátých let zvláště v Československých novinách, ale i zralá kniha z poslední fáze Václavkova vývoje, nazvaná „Deset týdnů“. Zastavme se na chvíli u ní. Byla psána v době Protektorátu Čechy a Morava a věnována mládeži, jíž autor přibližuje devatenáct osobností meziválečné poezie, prózy a kritiky. Ocitujme z ní jeden odstavec: „Všichni viseli na rtech mladému starci, který povstal s přísným hlasem, rozhlížeje se po rozzářené obloze, předčítal tyto verše. Zdál se jim ztělesněním toho jasného dne, tohoto krásného léta, které byla tak plné světla, a ještě čímsi víc, tulákem a buřičem, který dozrál k jasné moudrosti a nepodplatně, slovy průzračnými jim sděloval svou moudrost.“ Oním „mladým starcem“ není nikdo jiný než S. K. Neumann, a ti, kteří visí na jeho rtech, jsou mladí táborníci, poslouchající básníkův přednes „Chvály světla“ (s incipitem „Milujme prostý, průzračný tvar / a jasná slova v čistém vzduchu“). Citovaný úryvek je jistě lyrizovaný, vzletný, až pateticky ódický, motivika básně plně koresponduje s gesty zobrazované postavy: Neumann stojí vzpřímen, i jeho hlas je přísný, srov. „/.../ narovnal člověk svou páteř a šíji / a jako rytíř, ne jako mlok, / skutečnost hledá v harmonii“. Leitmotiv „světla“ v básni je doprovázen vypravěčovými motivy „jasného dne, tohoto krásného léta, které bylo tak plné světla“ (s nepřehlédnutelnou či spíše nepřeslechnutelnou konsonancí „léta-světla“), rozzářené oblohy, „jasné moudrosti“ a průzračných slov. Tyto motivy mají až emblematickou platnost. Metafora „mladého starce“ je čítankové oxymóron a odpovídá Neumannovu charakteru, citované básni a vypravěčem evokovanému dojmu jednoty světla (asociativně spojovaného rovněž s mládím) a moudrosti (jako příznaku zralosti, stáří), odtud i metafora „jasné moudrosti“. Samotné neumannovské „světlo“ jako motiv a symbol je spojeno s čistotou, opravdovostí, věděním, nelomenou páteří (Neumann se chlapcům jeví „jako rytíř“) a svobodou. Symbióza, kongenialita hlasu básnického subjektu, tedy S. K. Neumanna, a hlasu vypravěče-beletristy a interpreta, tedy B. Václavka, je zřetelná.
   Jazykový styl Bedřicha Václavka lze označit jako skladebný a melodický; přináší potěšení jednak čtenáři znalému tvorby posuzovaných autorů, ale i neznalému, jen esteticky vnímavému. „Chceme tvar organizovaný, tedy životný“, napsal v čapkovské studii z 20. let nejen jako mluvčí tehdejší avantgardy a už tehdy odmítl slohovou mechaničnost. Odmítl styl ambivalentní, kluzký, stejně jako polotóny, v nichž se ztrácí stanovisko kritikovo a jeho odpovědnost. Cizí mu byla slohová burlesknost, rétoričnost spojená s okázalým upozorňováním na sebe sama. Psal vědomě STUDIE, nikoli eseje či fejetony o literatuře. Šlo mu o kritické úvahy a rozbory, analytické recenze a hodnotící kritické přehledy. Některé práce z oboru výzkumu kramářských tisků, zlidovělé a pololidové slovesnosti nebo knížek lidového čtení se vyznačují bohatou faktografičností, pracují s téměř pozitivisticky přesnou deskripcí faktů, bibliografických záznamů, možných i reálných filiací, s tendencí k relativní úplnosti. V tom se snoubí preciznost literárního vědce s precizností bibliografa. Přesto se Václavek nebránil tomu využívat esteticky příznakových a literární eseji blízkých postupů. V tomto příspěvku se pokusíme analyzovat některé využívané slovesné prostředky, především dominantní figury a tropy, uplatněné ve Václavkově kritickém stylu, s přihlédnutím k celkové stavbě, architektuře jeho projevu. Má svá specifika eufonická, rytmická, syntaktická i metaforická. Jde o estetickou slohovost vnímanou ne jako samoúčelná ozdoba či blýskavý efekt, slovní hříčka pro pobavení abonentů literárních žurnálů, bez zřetele k rozebíraným jevům. Marxistická teorie literatury dluží Václavkovi podobný rozbor, jakkoli náš příspěvek naznačuje toliko jednu z možných cest bádání...
   Václavek měl podle četných svědectví nemalý hudební talent, projevený nejen zájmem o lidovou a zlidovělou píseň, ale i ve vlastní básnické tvorbě. Za všechny lze připomenout báseň nazvanou „Balada o lásce“, publikovanou v srpnu roku 1922 v Československých novinách, v níž čteme zpěvnou vokalickou řadu e-í-á: „Večer bílá světnice dívčí bývá tak světlá“ (báseň nese wolkerovské rysy), s dominantní eufonií „bílá – bývá“ a náslovným rýmem „světnice – světlá“ a příslušným inverzním slovosledem. S určitou melodií se však setkáváme i v textech, které nejsou básnické, nýbrž vědecké, odborně analytické. Kupř. nejednou je postponování shodného přívlastku nebo prostě adjektiva doprovázeno jistou (vědomou či nevědomou) vokalickou eufonií. Příkladů lze najít nespočet. Pokud bychom se soustředili na jednu studii, na Svár básníka a díla, dedikovaný „Františku Halasovi v přátelství“, z knihy Tvorbou k realitě, byla by tu zpěvnost věty, v paradoxním rozporu s charakterem Halasova verše, projevená kupř. touto monovokalickou, zpěvnou intencí, vokálem „á“: „je veliká jeho nákaza, která jej rozkládá“. Citovat lze snad donekonečna. Někdy se vtírá dojem intencionality využití tvarů a slov s vokálem „i“ a „ou“: „/.../ píše sice Halas dobovou poezii společenskou velmi naléhavou, ale i velmi neurčitou a bezvýchodnou“. Zde jde i o důsledek postponování shodných přívlastků a paralelismu. Jindy překvapí frekvence vokálu „i-í“, srov. tuto inverzi: „Proces jeho útěku od původní, mimoosobní jistoty k subjektivní, skutečnosti neodpovídající, nevyvozené z ní, idealistické poezii tu vrcholí.“ Že nejde o náhodné shody, ale o melodii intuitivně cítěnou i vědomou, zakládanou ovšem nikoli jen vokalickými poměry ve větě, svědčí pokus ne o přestylizování věty, ale o pouhou změnu slovosledu. Ve studii „Sto let života písně Kde domov můj? v tradici“, psané společně s Robertem Smetanou a publikované ve svazku O české písni lidové a zlidovělé, najdeme např. větu „Její nepřetržitý život ve zpěvní tradici je podpírán četnými jejími tisky.“ Jak jinak by znělo kupř.: „Četné tisky této písně dokládají kontinuitu jejího života ve zpěvní tradici“, obsahově identické. Melodie je zřetelná, na první pohled je nesena vokálem „í“ (v krátké větě 14x), ale nejde jen o něj: dvě identická přivlastňovací zájmena na malé ploše jedné věty, inverzní slovosled a monovokalická eufonie zvláště patří k jevům, které se ne jednou a patrně nikoliv náhodou objevují ve Václavkových studiích. Fakturou tato věta upomene na rané lyrizované prózy a reflexe, např. na tu, které dal název Dopisy milence: „V mém náručí uzrála jsi mně v opojivého druha mého mladého těla.“ (S nepřeslechnutelnou skupinou „mém – mně – mého – mladého“).
   Estetická intence, projevující se harmoničností a melodií stavby věty, je dána mnoha faktory, od inverzí a postpozic, gramatických a jiných paralelismů, opakování a variací substantiv a adjektiv slovesných, až po obraznost pojmenování. V citované halasovské studii najdeme množství substantiv slovesných, využitých metaforicky, smyslově konkrétních, jimiž autor přibližuje čtenáři „zhmotňované“, místy až „tuhnoucí“ dění Halasovy lyriky, a využívá tak i jednoho postupu Halasovy lyriky, z níž cituje: srov. „tlení“, „unikání“, „zničení“, „zdání“, „zření“, „odvracení se“, „blekotání“, „šálení“, „vykupování“, „zachraňování“, „rozvinutí“, „porozumění“, „zařadění“, „dění“ atd. atd., výrazivo nejednou 2x se vyskytující, a to vše na pouhých dvou stranách tištěného textu. Charakter jazyka této studie dotvářejí i katachréze („jako by se tomu pod kůží smál“), paronomázie („živá velká chtivost života“) apod. Nebo v jiné studii, horovské: „Tak vyznívá Horova lyrická tvorba vyzráváním jeho osobního vyřešení v lyrické tvorbě“, s podobným akustickým efektem (vyznívá – vyzráváním – vyřešení), a současně se dvěma slovesnými substantivy – tento slovesně jmenný, kondenzující prvek je pro Václavkův styl příznakový.
   K přehlednosti, skladebné a konstruktivní funkčnosti kritického výrazu Václavkovi slouží četné paralelismy či antiteze, tautologie či gradace, kupř. gramatické (doplňkové, vyjádřené přechodníky). Např. v nezvalovské studii z roku 1937 nazvané „Rozpolcený svět“: „I ta se však často zvrhá, nesloužíc mu k vyrovnávání s objektivním světem, nejsouc zapojena do jednoty intelektu a vůle a ztrácejíc tak všecku perspektivu“. Opakování slov stejného základu nebo téměř tautologické vrstvení synonym je též častým výrazovým prostředkem. Např. ve vančurovské studii čteme: „Realita je vždy v aktivním, činícím proudu. Děj není ve starém smyslu vystupňován, zauzlen, řešen, nýbrž je pouhou výpovědí skutečnosti“. V první citované větě jde o čistou tautologii, o dva synonymní přívlastky. V druhé na sebe slovesa (vystupňovat, zauzlit, řešit) věcně navazují, výpověď je jimi jakoby kompletována, významově komplexně stylizována. Na jiném místě, tedy v Úvodu ke knize Tvorbou k realitě, nalezneme tyto opakované syntaktické konstrukce: „Bylo především potřebí odpoutati se /.../ Bylo potřebí rozbít fetiš umění /.../ Bylo potřebí vyvrátiti statický, popisný realismus /.../ Spolu s ní bylo nutno bojovati proti metafysičnosti Absolutna /.../ Bylo ovšem nutno nadále potřeba bojovati také proti individualismu titánskému, začarovanému kruhu individualistické osobnosti /.../“. Nebo jiný paralelismus spojený s antitezí, daný vyvažováním několikanásobných větných členů (tři neshodné atributy doprovázené třemi shodnými, viz. níže) a významově antinomickou kompozicí (proti prostotě – složitost): „Proti této prostotě a jednotlivosti pastýře, válečníka, krále-bojovníka je Hlaváček moderní, složitá, komplikovaná duše“, který najdeme v polemické hlaváčkovské studii Moderní žalmista z roku 1935, se sémantickou narážkou na božskou triádu.
   To má zřetelné dopady na rytmus vět a souvětí, na rozložení přízvuků i na kompozici celkové výpovědi. Ocitujme si souvislejší charakteristiku z vančurovské studie Zrození poetické prózy: „Jev duševní chápe rozpětí od pólu k pólu, od kladu k záporu (ať připomenu jen líčení, jak Potměšilová trhá cíchu pro rodičku, zuříc při tomto jí samozřejmém činu, že je ,nucena takto mrhati svými statky‘). Proto není tu žádného psychologizování ve starém smyslu, ani popisu – jest jen děj“. Začněme od konce: tři jednoslabičná slova se slovním přízvukem, identickým slabičným vrcholem a souhláskou „j“ představují pádnou pointu. Podobně je tomu s tendencí asonanční – v úryvku najdeme 11 koncových shod na „u“, a o tom, že nejde o náhodu, svědčí mj. i gramatický tvar první osoby, přičemž pro Václavka je příznačný odborný plurál, popř. jiné konstrukce opisné jako prvek objektivizační. Velmi často, resp. pravidelně najdeme četné inverze a tendence k maximální kondenzaci významu, jako např. v již citované nezvalovské studii: „Často vyslovuje také názor, pojem tvarem fantazií ekvivalentně zkomponovaným“.
   Někdy čteme jazykové výrazy, jež ozvláštňují lexiko i syntax kritické tvorby. Inverze, vazby typu „k ní něco povídá“, „štípe nemožně člověka na tělo a duši“, „Rutte se často inspiruje na představě zážitku /.../“, „rozhořuje“ 22), „sdíleje se s ním“ (Karel Čapek s Josefem), apod. V lexiku se objevují zkrácené podoby slov – „tucha“ místo tušení , „zplošení“ místo zploštění, neologismy typu „zčištěná“ místo očištěná, „příkrasnost“ místo ozdoba, „vezdejšnost“ místo realita, „ždaná“ místo žádaná atd. Za četné lze označit přechodníkové vazby v rozmanitých obměnách a zpravidla i v paralelním užití. Jak ukázala Jaroslava Šindlerová, Václavkovi přátelé jej na některé zvláštnosti a domnělé gramatické chyby v korespondenci upozorňovali, Václavek však domněle „knižnější“, dativní vazbu slovesa „předcházeti“ ponechal, nenahradil ji vazbou akuzativní, což se mi jeví jako vhodnější i eufonicky. Nebo jiný příklad archaičtější gramatické vazby, z citované halasovské studie: „Jaký proces jedinečné opravdovosti děje se tu před námi, jak jsme vzdáleni bezbolestné představové mozaiky i sladkého blekotání!“ (běžnější je „vzdálen čemu“, tedy vazba se 3. pádem).
   V rejstříku vedlejších vět převažují věty přívlastkové, uvedené vztažným zájmenem, což navozuje dojem rozkládání látky, jejího jakoby rozprostírání. Parataktická spojení jsou nejčastěji souřadná a odporovací, přičemž jsou hlavní věty funkčně osamostatňované. Začínají někdy nepřízvučným slovem (spojovacím výrazem jedno- či dvojslabičným, jindy předložkou, jednoslabičným příslovcem nebo tvarem slovesa být), což má jisté důsledky intonační, na melodii věty. Srov. tento úryvek z recenze: „Ale již jsou tu chvíle společného nebezpečí a Seifert v nich střídmě vyslovuje svou lásku k rodné zemi. Je to láska chudého, který ze své země neměl leč radosti nejchudší. O to opravdověji zní jeho vyznání. A zase se objevuje typicky český dvojitý akord lásky k míru a odhodlanosti k obraně, lásky k dítěti a ženě a ocelové stráže nad jejich spánkem. A tu nadchází již prudký vzmach, který dává rýžovati básníku zlato vysoké poezie, poezie děsu i odhodlání, lásky i nenávisti“. Na tomto úryvku vidíme nejen tendenci parataktickou doprovázenou bezpřízvučným začátkem věty, ale i funkční polysyndeton v konfrontaci antonym, rovněž epanastrofu zpřesňující charakter oné „vysoké poezie“. Věty tak mají vlastní gradaci, naléhavost i přehlednost.
   Václavek upřednostňuje konstrukce s několikanásobnými větnými členy, bohatými polovětnými vazbami přívlastkovými a doplňkovými, což je příznak odborného stylu. Aktualizuje však větné členění tak, že někdy jádro výpovědi uvede v první části souvětí a druhá část je jen rozvedením, jeho konkretizací. Někdy je přímo vytknuto: „Býti strážci lyrismu a zvedati vedle toho také tu a tam oposiční politický hlas, takový úkol klade Nezval v kapitalistickém světě revolučním básníkům. Že je to trochu málo, o tom svědčí i jistá Nezvalova melancholická resignace, která se objevuje v závěrečné části vlastní kapitoly o Moskvě.“ Jindy osamostatní větný člen, tedy motiv, a tím na něj upozorní : „Co zde Hora podává, je poezie doby vyslovovaná sférou jeho osobnosti, a tak zčištěná poezie vitalistní /.../“ Důležitá je tendence ke „komplexnosti výrazu“, přesněji – k úplnosti analytického materiálu, jenž je takto předestírán a komponován. Z uplatňovaných figur upozorněme v této souvislosti ještě na paronomázii, nikdy však ne ve funkci humoristické či satirické, jakési slovní hříčky, např. v halasovské studii: „/.../ nemůže se oddat citu, cítě ‘prázdno v nás‘ /.../“ 32) či „živá velká chtivost života“, nebo ve fischerovské studii s antinomickým předznamenáním: „Jediným příkazem je: vzepětí všech sil – neznámo kam. Vzepětí – přepětí“ S paralelismy či antitezemi souvisí i opakování jednoho a téhož slova na velmi malé ploše několika řádků. A co se vývoje jeho lexika týče, lze v jeho kritické tvorbě zaznamenat jistý ústup od relativního nadužívání neobvyklých cizích slov mající za následek větší prostotu lexikální, takže text je přístupný co největšímu počtu čtenářů.
   K jasnosti a plnosti, jistě nikoli „zaumnosti“ Václavkova výrazu přispívají i metafory a metaforické příměry či synekdochické zkratky. Metafory jsou výrazné, místy až hmatatelné a expresivní, např. tyto vyjádřené slovesy či jmény slovesnými v již citované nezvalovské studii: „Nezvalova poesie se proto stále více stává jen vyžíváním fantasie bez konfrontace se skutečností, zvracením psychické suroviny podvědomí, chrlením fantasmat, snů a zážitků nejsubjektivnějších /.../“ Vedle obraznosti biologické se objevuje i geografická, např.: „úžina surrealistické poesie“ Metafora je vhodný výrazový prostředek kritické tvorby, namnoze přesnější než pojem, a autorem je hojně využívána na mnoha místech, když je nutné popsat proces, vývoj určitého jevu. Kupř. v citované horovské studii charakterizuje kompozici Horových veršů slovy „vazba je uvolněna a snována volně na základní páteř náladovou“. S metaforičností je ojediněle spojena i symboličnost výrazu, např. v článku „Poezie a národní pospolitost“, vydaném v Indexu v květnu roku 1939, analyzuje českou poezii za první světové války, která „otevřeně zvěstovala český advent“. Ve stejném článku čteme při charakteristice Kolmanovy Železné košile o hloubce, chuti a souznění autorových zážitků, což je projev synestézie.
   Metafory výrazně konkretizují a místy až patetizují Václavkův výraz. Metaforické jsou i katachréze, uplatněné např. ve fischerovské studii, srov. „jen když se ztratí sám do sebe /.../ je nejvíce svůj“. Metaforičnost, až symboličnost jeho výrazu sílila zvláště v době pomnichovské a po 15. březnu 1939. Např. v recenzi Seifertovy a Halasovy knihy napsal: „Na samém konci bezedného osmatřicátého roku vyšly obě knížky, které napřimovaly národní sebevědomí. Až jednou opadnou kalné vody, zvířené naším pádem, budou tyto dvě knihy /.../ doceněny jako nejkrásnější poezie“. Metafora „bezedného roku“ je neumannovská, další – o napřimování národa, a hlavně úžasný básnický obraz kalné vody „zvířené naším pádem“, jsou jistě dobově příznakové pro reflexi postavení českého národa. Václavek těží jednak z výpůjček z děl básníků, jednak z vlastní invence, přičemž hranice jsou tu velmi povlovné. Ke kráse věty přispívá i smysl pro její rytmus, což je logický důsledek četných paralelismů, citu pro melodii věty, její gradaci. Jakkoli mu na prvním místě nestojí avantgardistická asociativnost, objevnost a zářivá překvapivost výrazu, komponuje věty se zřetelnou estetickou intencí. Intertextualitu využívá minimálně – jen výjimečně nalezneme narážky, a to ještě zcela jasné, zřetelné, např. na Komenského (na „hlubinu bezpečnosti“). Důraz je položen na jasnost, zřetelnost, reliéfnost věty a obsah výpovědi. Není tu postranních a úhybných úmyslů a slovo má svou váhu, tvar a jasné obrysy. Autor se nezříká odpovědnosti za něj a nechytračí kluzkými nebo kulatými slovy, aby si ponechal otevřená zadní vrátka. A už vůbec nestylizuje záměrně ambivalentní text, který podle momentální potřeby může mít smysl jeden, v jiné situaci právě opačný, jak se pisateli či interpretovi hodí.
   Při analýze Václavkova stylu nelze odhlédnout od dominantní metodologické tendence, jež je vlastní dialektickému materialismu; jde o hledání, vidění a prezentaci skutečnosti jako procesu a dění, dění vnitřně rozporného, přičemž v rozpornosti Václavek spatřuje vnitřní zákon vývoje. Jde o racionální dialektický styl myšlení i výrazu. Ta se někdy projeví paradoxem či katachrézí, bráno hledisky formálně logickými a jazykovými; pozitivista by možná konstatoval velkou frekvenci antonym: „Všichni velcí tvůrci, nejen básničtí a umělečtí, milují svět odbojem proti němu, bojují proti němu z lásky.“ Citovat bychom mohli snad donekonečna... Dialektika je osnovnou premisou jeho myšlení; za všechny ocitujme ještě z konfrontační studie máchovsko-halasovské z roku 1936 tuto charakteristiku: „A čím dále provádíme tuto konfrontaci, tím více se nám mění zjišťování příbuznosti v zjišťování protikladu, lépe: příbuznosti protikladné“. Autorské „correctio“ zde předčasně pointuje kritický soud. Ne náhodou užívá Václavek ve své kritické tvorbě velmi často dynamických slov a sloves jako „rozpětí“, „výkyv“, „rozkyv“, „přiklánět se“, „vyrovnání“, „zvrat“, „zvrhat se“, “rozeklanost“, „rozdvojení“, „svár“, „antiteze“, ale i „jednota“, „syntéza“ atd. atd.
   Esejistické nebo dokonce beletristické postupy najdeme v tvorbě nejen Bedřicha Václavka, ale mnoha dalších kritiků a historiků jeho generace, ovšem i starších. Na prvním místě je třeba jmenovat esejistiku F. X. Šaldy, jehož se Václavek jako kritik nejednou dovolával, nebo Arna Nováka, s nímž našel společnou řeč jako literární historik. Nejednou je tu slovesná inspirace studovaným materiálem zřejmá. Styl F. X. Šaldy je v podstatě artificiální, jím využívané jazykové prostředky mají zřetelně uměleckou hodnotu a jsou uměním svého druhu. Esejistika A. Nováka je pak nesena slovesně rétorickou intencí. Zajímavé bude ocitovat Novákovu charakteristiku stylu F. X. Šaldy, prozrazující antikizující styl vzrušený, plný étosu: „/.../ prožijeme jistě nad Šaldovými články a posudky náladu válečnou: hned třepetá se vzduchem kovový zvuk polnice, volající k útoku proti auktoritám nebezpečným vývoji; hned v jakémsi opojení krví a rykem kmitá se obnažený palaš nad ztracenou hlavou protivníka přecenivšího síly; hned třpytí se zdobně pracovaná přilba mladistvého jezdce v plném proudu vítězného slunce“. Nebo: „Jeho řeč v této palaistře nabude svalů a kovového lesku a pak i mohutné rytmičnosti. Jeho kritický postřeh propaluje se nyní až k mravnímu pratajemství bytostí a děl, a proto uschopňuje se hlavně k hodnocení dramatu.“ S takovouto hýřivostí slovesných gest a hieratického symbolistního výraziva se ve Václavkových studiích nikdy nesetkáme, což má i generační důvody: korektivem je mu předmětnost výpovědi, a jakkoli odmítá holé konstatování fakt a souvislostí, vyhýbá se nejen dvojznačnosti či dokonce neurčitosti, ale i okázalým finesám a rétorické monumentalitě. Nechce čtenáře ohromit, očarovat slovesnými kreacemi. Jeho styl je slovesně skladebný, plastický, má někdy blízko k eseji, avšak nepřekračuje žánrové hranice analytického a v zásadě racionálního výkladu, kritické studie, přehledu, recenze. Působí přirozeně, a přitom zní vznešeně, literárně příznakově. Liší se od stylových snah svých generačních druhů, J. Fučíka, L. Štolla, K. Teigeho či K. Konrada, a to podstatně (nejblíže mu stál snad jen Karel Teige, s nímž se však názorově rozcházel). Dospěl k názoru, že básnické poznání skutečnosti jest „v své podstatě stejné jako jakékoli jiné poznání skutečnosti“, a poezii učinil jednou ze složek svého kritického výrazu.


   Slohotvorný zájem Kurta Konrada v kontextu české a světové literatury
   (Několik analytických poznámek)
   Kritická a teoretická tvorba Kurta Konrada, jednoho ze spoluzakladatelů marxistické literární kritiky a estetiky, byla už analyzována z mnoha úhlů pohledu. Jeden aspekt jeho kritické činnosti však zůstal jen naznačen, nebo se ocitl na samotné periferii pozornosti badatelů. Mám zde na mysli autorův slohotvorný zájem, tedy jednak zájem o sloh vlastní – o precizaci jazykového stylu svých literárněkritických projevů, ale rovněž zájem o jazykový a umělecký styl recenzovaných či jinak analyzovaných děl.
   První část studie bude věnována analýze Konradova vlastního slohotvorného úsilí: půjde tedy o takový rozbor jeho textů, který si všímá jejich specifik jazykových (kupř. stránky fonetické, rytmické, lexikální, syntaktické a sémantické), a to zvláště se zřetelem k figurám a tropům esteticky příznakovým. Bohužel jej nemohu opřít o analýzu Konradovy slovesné tvorby literární, což je jistě škoda, uvědomíme-li si například, jak těsně souvisí kritický jazykový styl např. Bedřicha Václavka s Václavkovou tvorbou básnickou, povídkovou nebo esejisticko reflexivní (od rané básnické tvorby až po knihu pro mládež, dokončenou počátkem 40. let, nazvanou Deset týdnů).
   Konrad nebyl robustní esejista šaldovského nebo novákovského typu, nepracoval intencionálně s bohatě strukturovanými metaforickými, eufonickými, figurativními nebo jinými rétorickými a dramatickými prostředky. Při zběžném pohledu se Konrad jeví – jako racionalistický suchar, jeho styl pak neobjevný, plochý, až frázovitý, plný opakovaných slov a větných vzorců, sice pádný a úderný, ale podřízený propagandistickému novinovému stylu. Čím více však do něj pronikáme, tím je patrnější, zvláště v pohledu vývojovém, že si Konrad postupně utvářel svůj vlastní funkční jazykový styl.
   Při analýze stylu je dobré vypomoci si srovnáním, přičemž se nabízí již připomínaný styl B. Václavka. Jak jsem doložil jinde, ten je příznakový četnými hláskovými a rytmickými eufoniemi, mnohočetnými inverzními vazbami syntaktickými, zvláštnostmi vazby sloves a zájmen i lexikálně slovotvornými. Zaznamenal jsem až básnické symbolické metafory, jimiž se Václavek přibližoval interpretovaným jevům a době, která jim dala vzniknout. Je nápadné, že žádný z těchto jevů jsem nenašel u Kurta Konrada, anebo jen zcela výjimečně.
   Pročítáme-li Konradovy kritiky, zvláště z první poloviny třicátých let, zaujmou nás na první pohled častá, řetězcovitá opakování slov a s nimi těsně spjaté syntaktické paralelismy. Je jich takové množství, že je nelze ocitovat ani v synekdochickém reprezentativním přehledu. Kdybych se na tomto místě soustředil na kritiku románu V. Nezvala „Jak vejce vejci“, která vyšla pod názvem „Idealismus Nezvalovy tvůrčí metody“ v Indexu roku 1934, napočítal bych více než 20x epizeuxi. Za všechny např.: „Jako by bylo tolik světů, kolik je smyslů: svět, který voní, svět, který hlučí, svět, který svítí; jako by každý z těchto světů existoval docela odděleně; jako by nebyl pouze jednou z tváří světa celistvého /.../“ (s. 156) Třikrát opakované „jako by“ na počátku tří vět v uvolněné syntaktické vazbě, anafora slova svět, trojí paralelismus vztažných vět... Nebo jiný příklad triadické kompozice: „Jeho postavy dýchají úžasně zředěný vzduch: nežijí životem, nýbrž kostrou života, ve sféře čistých vztahů, čistých zákonů, čisté logiky, chladné, byť i vzrušující. Na této nelidskosti Nezvalových lidí nemění nic ani dětský rys v tváři Konstantiny, ani Petrininy slzy, ani Šestakovova prohnanost.“ (s. 154) Tyto četné paralelismy, epizeuxe, polysyndetická spojení a enumerace vyvolávají efekt údernosti, jisté rytmické pravidelnosti, pádnosti výrazu. Tyto aspekty jazykového stylu jsou současně projevem stylu myšlení, v němž je skutečnost rozkládána na jednotlivé prvky, ty vydělovány a samostatně prezentovány, aby byly znovu soudem, pojmem sjednoceny, sceleny do obrazu skutečnosti, v našem případě literární. Jako výlučný kompoziční princip se pak objevuje gramatický paralelismus v recenzi novely M. Majerové Havířská balada (publikované roku 1938, s. 230-231). V raných kritikách, k nimž můžeme počítat i kritiku Nezvalova románu, se nám vtírá do mysli dojem kladiva, opakovaně bušícího pravidelnými údery do čehosi, co klade odpor. Nejednou tuto gestaci doprovází antiteze, negativní vymezování, jako v připomínané nezvalovské recenzi: „Není to celistvý společenský život se všemi jeho vztahy /.../ a není to ani konkrétní život bratislavského maloměšťanstva. Není to ani společenské individuum – ale /.../ jedinec zbavený všech společenských vztahů /.../“ (s. 154). V jediném odstavci, věnovaném zde Nezvalovu tvůrčímu antagonismu „básnického rozmaru a neztvárněné revolučnosti“, je tento jev pojmenován desetkrát, a to třikrát slovem „antagonismus“, třikrát slovem „rozpor“, jednou slovem „rozpolcenost“, jednou jako „protilehlé prvky“ a dvakrát příměrem: vztahem severního k jižnímu pólu a přirovnáním k třídnímu boji (s. 157). Jako u Václavka, je i u Konrada patrná silná dialektická vůle k vidění rozporu jako hybatele děje, což se tu a tam projeví i paradoxem (např. v rukopisné poznámce o strukturalismu, který je mu „ani ryba ani rak, ale přece ryba“). Podobnou roli má jazyková gradace, nejčastěji několikanásobný atribut v podobě vygradované triády, jako je tato: „V tomto formalistickém, nedialektickém, ba anarchistickém pojetí náhodnosti je třetí složka idealismu v Nezvalově tvůrčí metodě“ (s. 155, zvýraznil K. Konrad). Zde se slovo, resp. styl stává kritickou zbraní a variace význam znásobují. V recenzi románu Karla Konráda Rozchod!, v samém konci, v jeho závěrečném odstavci, čteme: „Tento nedostatek knihy je nedostatek kompoziční – je nedostatkem prvního románu, první velké formy autora malých próz. A právě tato okolnost slibuje mnoho, velmi mnoho: neboť Rozchod! Karla Konráda je přes četné výhrady knihou odvážnou a bohatou a knihou básnickou.“ (s. 166, zvýraznil K. Konrad) Epizeuxe slov „nedostatek“, „kniha“ a „mnoho“ je tu doprovázena polysyndetem, tedy rovněž opakováním spojky v několikanásobném přívlastku, a rovněž funkčním kontrastem „velké formy“ – „malých próz“). Mám za to, že bezprostředním stimulem těchto figur je snaha co nejvíce zpřehlednit stavbu věty a vyjádřit se co nejzřetelněji, nejjasněji, nejdůrazněji. Jako u Václavka, ani u Konrada mezitextovost a amébovitost výpovědi nehledejme. V něčem podstatném však Konrad Václavka překonává či doplňuje – opakování není jen výrazem znásobení, zdůraznění pojmu a myšlenky, není to jen reliéfní kompoziční princip, který umožní zpřehlednit věty a jednoduše a přehledně je navazovat. S tím se setkáváme nejen u Václavka, ale i Teigeho ad. marxistů, a nejen u nich. Jak v průběhu druhé poloviny 30. let vyzrávaly autorovy kritické principy i jeho metoda, jak se osvobozoval od jednostranného sociologizování, tříbil se i jeho sloh. Opakování a variování je důležitým nástrojem myšlení, vede kritika k ozřejmování skutečnosti z několik stran a úhlů, ke zvažování, ke konfrontacím, k tomu, co se někdy projeví např. odporovacím „a přece“...
   Kritik a interpret se jazykovými prostředky snaží vtáhnout čtenáře do diskurzu, nejednou publikovaného časopisecky či v denním tisku. Jednak čtenáře oslovuje, druhou osobou jednotného nebo množného čísla, jako by mu tykal nebo vykal, jak to ostatně známe už od F. X. Šaldy, v mnohém vzoru české kritiky nejen marxistické. Obrací se na něj s určitou výzvou nebo pobídkou („Jen si čtěte poslední věty: /.../ “ v recenzi Konrádovy prózy Středozemní zrcadlo, s. 177), jejíž obsah však změna gramatické formy neovlivní („Přečtete jedním dechem tuto knížku“ nemá jiný význam než „knížka se čte jedním dechem“ – o Andělích úspěchu Tomáše Svatopluka, s. 194). Podobnou funkci mají otázky, v paralelním užití, které mnohdy nemají přímého adresáta, jsou de facto jistícími soudy, přesto text dramatizují a rovněž aktualizují, srov. např. trojici rétorických otázek s anaforou „Kdo nám nahradí...“ v šaldovském nekrologu z roku 1939 (s. 184-5). A podobně se užívají i eliptické zvolací věty a vůbec věty eliptické – uplatní se nikoli sporadicky. Lze mluvit o jistém gramatickém a rétorickém ozvláštnění kritického projevu, který – zde opakuji po konradovském vzoru - dramatizují, dynamizují jazykový projev.
   Na první pohled je patrným rysem jeho psaného projevu poměrně hojné využívání dvojteček, pomlček a středníků, což je mj. projev tendence k eliptičnosti výrazu, a ta souvisí s autorovou snahou, nejednou v konradovské literatuře připomenutou, jít pokud možno přímo a bez oklik k jádru věci. Ve větě „Pojítko těchto postojů: jejich individualismus“ (s. 165) z recenze na Konrádův román Rozchod! jde o elipsu sponového slovesa, jeho nahrazení dvojtečkou, což má své dobré zdůvodnění nejen rytmické, ale i významotvorné – pozornost čtenáře je soustředěna na podmětovou část věty, která je po dvojtečce zdůrazněna, jakoby vytčena. Lakoničnost a heslovitost výrazu někdy budí dojem, jako by šlo o konspekt. Podobnou funkci má pomlčka, když zastupuje spojovací výraz: „Zachránili sebe od hrůzy války – vedle nich, kolem nich jde válečný život dál“ (s. 165), anebo čárka („Lyrická próza, autobiografie a životopisný dokument – to jsou kompoziční složky tohoto románu. Životopisný dokument: Konrád kreslí s velkou láskou dvě hlavní postavy svého románu /.../“, tamt.). Souvětí se středníky jsou někdy projevem autorova záměru uvolňovat větnou stavbu, osamostatňovat některé části výpovědi, řadit je volně za sebou, místy až k jakési tezovitosti a heslovitosti, zde výrazové úspornosti. Nečteme sice konspekt nebo teze ve vlastním smyslu slova, ale prvky obou slohových útvarů zhusta nalézáme.
   Důležitým slohotvorným faktorem, jistě také ovlivněným i filozofickou četbou Konradovou, je metaforičnost výrazu. Je funkčním doplňkem jeho stylu, jinak výkladově analytického, racionálně strukturovaného a polemického (stylizovaného i jako polemika s autorem). Slovo „doplněk“ však neznamená cosi vnějšího a dodatečně do analýzy vnášeného jako ozdoba nebo názorná pomůcka, znamená právě „funkční doplnění“. Mám za to, že jde o konstitutivní a konstruktivní element jeho stylu, jakkoli na sebe nijak výrazně neupozorňuje. Metaforické nebo jiné obrazné pojmenování, která má svou doménu v uměleckém díle a stylu, nalezneme i ve vědeckém díle Marxově. Nejednou byla v této souvislosti připomínána personifikace zboží v prvním díle Kapitálu, kupř. v kapitole první a oddíle „Zbožní fetišismus a jeho tajemství“. Marxovského typu je např. Konradova metafora doby „těhotné revolucemi i válkami“ (s. 300) ze studie Pohled na francouzský román z roku 1938. Metafora pitevního nože („který v prokrvených svalech a útrobách odkrývá nervovou soustavu“ s. 154) jistě souvisí s autorovými lékařskými studiemi. Metafory nejsou četné, ale výrazné a plastické i ve výkladech jiných jevů. Tak politické týdeníky mu představují „jakousi politickou kvasnici“ a oceňuje na nich jejich perspektivu (s. 199). Přitom poměrně záhy vyrostl z frází a četných hyperbol, které zahlcovaly jeho styl počátkem třicátých let (např. „smrtelné křeče měšťácké umělecké tvorby“, s. 237 nebo „Poslední morfium tvé agónie“, s. 239) a byly projevem raného sektářství a netolerance, malé schopnosti tříbit, diferencovat hodnoty. Konrad nechce svůj styl estetizovat, rozvíjet bohaté periody, dávat najevo, co všechno přečetl, barokizovat nebo dokonce učinit součástí umělecké beletrie. A přece... Za všechny připomenu recenzi či spíše kratinkou recenzní glosu o básnické sbírce Františka Gottlieba, nazvané „Bílý plamen“. Nemá ani sedmdesát slov, ale je velmi konzistentní, v básnickém svém výrazu: rozvíjí obraz Gottliebovy lyrické poezie jako hudby („která se ztrácí z paměti, když vyzněla“, jež je „chladně dokonalá, příliš odstupu, než aby vzrušovala, a příliš měkká, než aby mohla udeřit“, s. 177-8) a jako bílého plamínku, který dal sbírce název – je „vybledlý básnickou konvencí“ a „osvětluje jen úzký pruh velmi plachým světlem“ (s. 178). Oba vjemy, s nimiž text pracuje a jež částečně sugeruje, tedy akustický i vizuální, jsou významotvorné, výrazně poetické, synestetické.
   A zde se dostáváme k druhému aspektu Konradova slohotvorného zájmu, a tím je zřetel ke stylu, kompozici a technice literární práce, která je mu součástí umělecké tvorby (metody) a přesahuje „čistě“ lingvistická či poetologická hlediska. Jsou součástí autorova zájmu o formu („obsažnou formu“) uměleckého díla a teoreticky byly rozvedeny např. v obsáhlé studii Svár obsahu a formy (s podtitulem Marxistické poznámky o novém formalismu) z roku 1934. Mnohokráte byla zjištěna autorova poučenost Hegelovou Estetikou a citovány Konradovy věty o objevnosti Mukařovského tvarových rozborů českého verše, jimž „i dialektickomaterialistická estetika musí věnovat svrchovanou pozornost.“ (s. 69). Mnohokráte, zvláště v šedesátých letech, bylo citováno i jiné autorovo zjištění, tedy že „každé umělecké ztvárnění skutečnosti znamená určitou deformaci skutečnosti“ (ze statě Ztvárněte skutečnost, publikované v Tvorbě roku 1933). Jak je však autor promítl do své kritické, kupř. recenzní praxe? Jak chápat pojem „svár“? Málo doceněné svědectví podává recenze druhého svazku románu Margaret Mitchellové Jih proti Severu, který v překladu Jarmily Fastrové vyšel v pražském nakladatelství V. Petr v roce 1938. Recenze může být chápána jako výraz údivu nad disparátností - marxistickou kritikou běžně uplatňovaných - estetických kritických měřítek a individuálního dojmu z četby, motivace k četbě a tvorby čtenářského zážitku. Nebo jde o vědomí dialektického paradoxu? O knize píše jako o „tom“, což je sám o sobě výraz jistého znevážení, ale „přece jste to přečetli až do poslední stránky: 1200 stran ztraceného času /.../“ (s. 313). Údiv je několikráte zopakován a variován, jako by šlo o leitmotiv recenze: „začnete to číst, zahodíte to, znovu po tom sáhnete, zase to zahodíte a tak dále, hru tuto opakujete do omrzení, ale nakonec to přece jen dočtete do konce. Když to máte za sebou, klejete, že jste s tím ztratili moc času /.../ Je to podivná kniha, zábavná, rafinovaně napsaná, rozmarná, reakční. Co je to za podivnou věc?“ (s. 313). Odpověď na otázku hledá a nalézá ve stylu románu: je „to vypravovatelská technika, vytříbená do nejjemnějších odstínů sentimentality.“
   Zájem o vypravěčskou techniku je patrný kupř. na podobě recenze románu Williama Faulknera „Svatyně“, na rozdíl od čapkovských reflexí z poloviny 30. let velmi prozíravé a odvážné. Kde jinak vynikající amerikanista Otakar Vočadlo vidí jen „technické novoty“, které „nemohou býti zákonem pro normální prosu“, a dokonce použil přívlastek „škarohlídského nihilismu“, tam Konrad – analýzou Faulknerova stylu, fabulace a práce na syžetu – dospívá k plnějším a hlubším závěrům: s příběhem se tu setkáváme vlastně „jen prostřednictvím vědomí a podvědomí jeho postav /.../ Fabule je jen příležitostí, jen klíčem do skutečnosti mnohem hlubší, do které nás Faulkner vede slohem úžasně zjednodušeným, plným náznaků a nedopovězených vět, jak jsou nedopovězené a nepřiznané hluboké pohnutky jeho postav /.../ Do tohoto rozvášněného pološera jen tu a tam prosvítá svět vnější, sociální, společenský, tu slovem, tu vedlejší větou, tu náznakem – ale mistrně charakterizován /.../“ (s. 271). A dojem, že je jeho kniha „tak hluboce pesimistická a zoufalá“ vyvažuje jednou z mnoha antitezí: „A přece: uprostřed tohoto zdivočelého zoufalství – jaké to prudké výbuchy životní síly i v těch nejhrůznějších nestvůrách!“ (s. 271)
   V souvislosti s Čapkovými „neutopickými romány“ napsal velmi nadčasově a jasnozřivě, že „jeden ze základních problémů kompozice moderního románu vůbec“ je „sklad a rozklad skutečnosti několikerým různým postojem, pohledem, stanoviskem“ (s. 196). V recenzi nazvané Velikost a hranice André Gida, románu Nedokončené vyznání, přirovnává jeho analytický a syntetický umělecký styl k hranolu: Gide „kreslí jemným perem obraz buržoazní rodiny třemi hranoly, matky, otce i dcery“ (s. 288). V jiné souvislosti píše o jazykovém stylu Josefa Teichmanna, uplatněném v biografii Zdeňka Nejedlého, že připomíná „intonaci nejedlovských vět“ a celá kniha je psána „plynulým, dobře se čtoucím slohem vypravovacím“ (srov. Knížky k šedesátinám Zdeňka Nejedlého, s. 210-211). V jinak nepříznivé recenzi Mannových románů Buddenbrookovi a Kouzelný vrch ještě spojuje styl s obrazem „rozkladu obchodního kapitálu patricijského“ (s. 237), který přerůstá v „tvůrčí styl rozkladu kapitalismu vůbec“ (tamt.) a soudí, že Mann vyšel z Wagnerovy teorie leitmotivu, „který přenášel do literatury“ a „vytvořil těžkopádný sice, avšak ironií přece jen okřídlený sloh, který mu dovoluje zachytit odstíny až dosud nedosažitelné“ (s. 238). Vedle toho je však přesvědčen o tom, že brilantní styl Mannův představuje „vítanou možnost obejít všecky hranaté problémy“ a jeho ironie se stává „nástrojem chladnokrevného seberozkládání“ (vše s. 238). V románu Valentina Katajeva Vpřed! spatřuje novátorské dílo, které přináší „tolik kompoziční síly, tolik výrazového, tvárného bohatství do metody socialistického realismu“ (s. 257). V posudku monografie André Ribarda „Francie – dějiny lidu“ uvedl, že je „psána skvělým a vtipným slohem, a třebaže se vyhýbá sporným dosud stránkám francouzských dějin, podává v širokých rysech skvělý a prohloubený obraz vývoje.“ Ocenil rovněž smysl pro míru a umění „nalézt správnou rovnováhu mezi vrcholnými body revolučními“ (vše s. 315).11I z poměrně kusých poznámek in margine Konradova slohotvorného úsilí vyplývá jeden závěr. Autorův jazykový styl i reflexe stylu děl spojuje pojem „řádu“, přesněji – hledání nového řádu, nového obsahu a formy, a zdá se, že jde o dvě stránky jednoho a téhož procesu poznávání a interpretování skutečnosti. Úhrnem, a snad s konradovskou dikcí: Konradův styl je konstruktivistická stavba, podřízená hlediskům funkčnosti, symetrie a logiky.

[ PŘEDCHOZÍ ČLÁNEK  |  NÁSLEDUJÍCÍ ČLÁNEK  |  NÁVRAT NA OBSAH  |  FORMÁTUJ PRO TISK ]