Zamyšlení nad publikací Tripolis Praga – Die Prager Moderne um 1900 (pokračování z Obrysu-Kmene č. 1/2014)
V páté kapitole se autoři věnují velmi známému uskupení německých autorů židovského původu – Pražskému kruhu.
V jejím úvodu konstatují, že chceme-li porozumět vývoji nově se konstituující literární avantgardy Prahy r. 1900, musíme si ujasnit, že se vztahuje k lokálně vytvořenému literárnímu sociotypu na straně jedné a ke kulturním makropodmínkám dunajské monarchie na straně druhé. Německá kolonizace v Habsburské říši vedla k vytvoření literárních a kulturních středisek místního významu, která se mohla za jistých podmínek stát nejživějšími místy německy psané literatury. Z dřívějších příkladů jako např. stranou ležící slezské provincie nebo právě pražské moderny je přitom zřejmé, že pojem „střední Evropa“ není pouze výmyslem politické řeči, geopolitickou válečnou hrou mocných tohoto světa a neslouží k testování možných nových trhů, nýbrž také dobře odpovídá životní zkušenosti, která je literaturou odjakživa asi nejlépe dokumentována.
V konečné fázi „dunajské monarchie“ existovala dvě taková kulturní centra, jež jsou úzce spojena se vznikem multikulturních mikroprostorů: jsou to „literární oblasti“ Haliče a Bukoviny s centrem Černovcy na jedné straně a Praha Fraze Kafky a Werfela na straně druhé. Jejich společným příznakem je vedoucí role židovských autorů. Německy píšící autoři židovského původu prožívali denně svou kulturní identitu ve vztahu k německé „národní kultuře“ a ostatním je obklopujícím českým, polským, židovským a ukrajinským kulturním společenstvím a rozvíjeli na této bázi projekt, který je označován pojmem „malá literatura“. Oproti tomu M. Brod v Praze zkoušel nově vznikající literární avantgardu německy píšících autorů židovského původu vnímat (ve smyslu sionismu) jako „tvořivé společenství“. Z této pozice je nutno chápat Brodův verdikt o tezi „trojitého ghetta“: „Zcela rozhodně onu teorii odsuzuji“, neboť „Pražský kruh izoluje jako nepřirozený, představuje ho jako uzavřený světu v trojité zdi ghetta“. Tato teorie je podle něj skrz naskrz nefundovaná a věcně nesprávná, dokonce matoucí; mohla se hodit na veskrze skeptickou Prahu německých židů „mezi lety 1870–1890, ovšem v žádném případě ne na mnohem svobodnější, doufající a ne právě naivní, i když dětskou náladu Pražského kruhu (asi od 1904 do 1939).“ Ze skicovaného napětí vyrůstá tak vedle esteticky inovační literární topografie také diskusní fórum židovské identity 20. století.
Póly české kulturní scény tvořily podle autorů výstavy na jedné straně „Concordia“ a na druhé straně „Jung-Prag“. Tak vznikla ‚kreativní atmosféra’, v níž se dobře etablovali autoři, kteří dle současníků (Josef Körner) zlomili individualismus jednotlivce a revolucionalizovali lidského ducha. Byli to právě autoři Pražského kruhu. Brod k nim počítal vedle sebe Oskara Bauma, Felixe Weltsche a F. Kafku, který ovšem zaujímal ambivalentní postoj k sionistickým postojům svého přítele. Po Kafkově smrti byl do Pražského kruhu přijat Ludwig Winder.
Brodovi se podařilo propagovat novou avantgardu a prosadit ji v Praze i v zahraničí. Mohl totiž také dvakrát využít mediálního fóra, a to Herderových listů a Herderova sdružení. Bylo založeno pražskou lóží „amerického“ řádu B´nai-B´rith. Vydáním Brodovy ročenky Arkadia v r. 1913 a knižní řady Nejmladší den v Lipsku získal pražský projekt mediální fórum a nakladatelskou podporu. Ročenka se skládala z veršů a próz mj. O. Bauma, F. Kafky, O. Picka, Kurta Tucholského, F. Werfela aj.
Brod byl přesvědčen, že v Praze neexistuje žádná pražská básnická škola, ovšem žijí tu autoři, kteří vyjadřují více či méně důrazně rozpolcenost doby. Scházel se se svými přáteli v kavárně Arco. Přicházeli sem mj. F. Werfel, a to s W. Haasem, R. Fuchsem aj., mj. s pozdějším manželem M. Jesenské E. Pollakem, také O. Pickem. Otto Pick vzpomínal na spontánní čtenářské výstupy F. Werfela v Arcu: „ ‚Přítel světa’ sice ještě nevyšel, ale my jsme věděli, že se tento div přírody brzy stane událostí. Větrný vír pronikl do našeho rohu v kavárně Arco, rval nám knižní archy z rukou; obraz pěkné dámy na vedlejším stole pobledl, přátelsky podané erotické knížečce vrchního dnes nevěnoval nikdo pozornost: všechny hlavy se tísnily u prvního kartáčového obtahu ‚Přítele světa’. Poznovu vytryskl polovyschlý pramen mladických pocitů a ovál nás ranní vítr dětství. Unavené vzevření skepticky smutného přítele zněžnělo /.../ A potom začala – znali jsme ji a neznali – tato a ona strofa, čtená-recitovaná básníkem, pronikat do šumu hlasů, do modravé šedi cigaretového kouře, přehlušovat zvuky kavárny. A Werfel mluvil, Werfel zpíval, Werfel se dmul, Werfel povstal, poté, co se zrodil.“
V r. 1912 došlo podle Kurta Krolopa ke změně: F. Werfel se přestěhoval do Lipska, k rozhodující změně došlo v životě i díle F. Kafky, v rámci „Pražského autorského večera“ v Herderově sdružení poprvé veřejně předčítal svůj Ortel. Mnozí autoři v té době opustili Prahu.
Ve zpětném pohledu se jeví autorům výstavy literatura Pražského kruhu jako retrospektivní fikce skupinového literárního tvoření. Oba nejvýznamnější představitelé, F. Kafka a F. Werfel, se každý svým originálním způsobem vyrovnali literární formou s pozorováními, která se zaměřila na analýzu mocenských procesů a zkušenost bezmocnosti, na zobrazení minoritních kulturních identit a zpracování rasisticky motivovaného symbolického a skutečného násilí z pozice marginality.
Roku 1933 naplnila historická skutečnost úzkostné sny literatury. Do r. 1938 se stala česká metropole, která zůstala demokratickou, ještě jednou centrem německy mluvící literatury díky emigrantům prchajícím před Hitlerem, mj. B. Brechtovi, H. Mannovi aj. Od 26. – 30. 6. 1938 se tu konal mezinárodní kongres PEN-klubu, který znovu zdůraznil význam Prahy jako literárního města. Po obsazení ČSR se podařilo M. Brodovi zachránit dědictví F. Kafky emigrací do Palestiny. Mnozí další, mj. Camill Hoffmann, P. Kornfeld, Peter Kien, Georg Kafka aj., takové štěstí neměli.
Co se týče mnohosti jazyků, byla Praha kolem r. 1900 příkladem pro ostatní města ve střední Evropě. Autoři citují úryvek ze studie M. Nekuly o česko-německém bilingvismu, v níž je oceňován jako fenomén proměňující se v čase, v teritoriálním a sociálním prostředí: poměr k jazyku se podle M. Nekoly mj. mění v závislosti na měnícím se společenském kontextu. A především se tvoří (podle P. Trosta) mýty o ‚pražské němčině’. Praha byla každopádně – podle např. básníka Alfreda Bondyho – pro své německy mluvící obyvatele „jazykový ostrov všech jazykových ostrovů“, někteří píší dokonce o „jazykové diaspoře“, o tom, že použití němčiny nebylo nic samozřejmého, že to bylo někdy „politické rozhodnutí, často politická demostrace, se kterou byla spojena řada jiných požadavků politického a kulturního charakteru“. Jistý leták té doby dával Němcům svéráznou radu: „Němci, učte se česky!“
Pro spisovatele ovšem představuje jazykový problém především problém identity autora a autentičnosti jeho textu. S dramatickou pointou vykresluje Fritz Mauthner „syny společenství odkázaného na sebe sama, přísně odděleného od českého okolí. Jestliže chtějí čerpat z lidové tvorby – a který básník by to nemusel dělat – potom se ponoří do záplavy cizí národnosti, čerpají své podněty a náladové obsahy svých děl z české povahy, která je činorodě obklopuje. Kdo kráčí za hradbami a pohrdá cestou k živému bytí, se stává salonním básníkem, píše jen pro kroužek kultivovaných lidí. Touto kletbou jsou postiženy všechny umělecké osobnosti německé Prahy, jsou mučedníky své provincionálnosti.“
„Legenda o zuboženém pražském Němci“ sahá od Mauthnera ke Kafkovi, který v jednom dopise M. Brodovi píše o „Mauscheln“, jejž odvozuje z běžného lidového dialektu. R. M. Rilke v dopise Augustu Sauerovi pražskou němčinu charakterizoval jako natolik „okrajovou“ řeč, že kdo v Praze vyrostl a používal ji, nedokázal zabránit tomu, aby se u něj nevyvinula averze či jistý druh zdrženlivosti vůči všemu nejmodernějšímu a nejjemnějšímu.
Tyto teze nacházely u mladší generace málo opory. Mnozí (Johannes Urzidil) chválili pražskou němčinu jako „zcela prostou dialektu“, zachovanou beze změny od středověku: „Neboť my, pražští Němci, jsme básnili a básníme stále ještě v řeči, ve které žijeme a kterou dennodenně hovoříme /…/ Tato plná shoda řeči života s řečí básnictví je nejsilnějším tajemstvím formy a působení Pražanů a především právě Kafky.“
Zvláštní místo zaujímali v stále hektičtějších národnostních debatách, v mnohostranném prostupování a kompresi jazykových zkušeností prostřednictvím vícejazyčnosti obyvatel a přejímání hlásek, frází a syntaktických konstrukcí jiné řeči, právě židé. Často se přikláněli k pražským Němcům, jejich mateřštinou byla němčina, navštěvovali německé školy, mluvili a myslili německy. Fritz Mauthner chtěl ovšem hybridní jazykovou situaci českého židovstva interpretovat jako existenční zakázku: „Naprosto nechápu, že žid, který se narodil ve slovanském prostředí Rakouska, nebyl nucen zkoumat jazyk. Učil se kdysi /…/ přesně vzato rozumět třem řečem současně: němčině jako řeči úřadů, vzdělání, básnictví a svého okolí, češtině jako řeči rolníků a služebných, jako historické řeči českého království, trochu hebrejštině jako svaté řeči starých testamentů a základu pro Mauscheldeutsch. /…/ Žid, který se narodil do slovanského území Rakouska, musel ve stejné míře uctívat němčinu, češtinu a hebrejštinu jako jazyky svých předků.“ Představa o židech jako zprostředkujících článcích mezi Čechy a Němci v multikulturálním městě byla ovšem jen Mautnerův virtuální obraz ideálu, který ve skutečnosti musí být vnímán v poli napětí národnostních zájmů, bojů o úřední řeč, pozice minorit atd. Výsledkem Mautnerova díla je nakonec – stejně jako v případě jiných židovských veličin pražské moderny, např. F. Kafky – radikální jazyková skepse. Tyto tři „kulturní formace“ hledaly vzájemné pochopení, ale nikdy si zcela nerozuměly.
H. Mottel, autor hesla o Mauthnerovi, připomíná jeho vzpomínkovou knihu Prager Jugendjahre (Pražská léta mládí) a v souvislosti s tím „pražskou vícejazyčnost“: v parádním pokoji kralovala němčina, v kuchyni čeština nebo „Kuchelböhmische“, jinak čeština vídeňských Čechů, či „Ammesprache“, tj. jazyk kojných, s příbuznými z východu se mluvilo jazykem „jidiš“.
V dalším hesle tentýž autor analyzuje Kafkovu přednášku o „žargonu“, uvádějící recitační večer herce a recitátora v „jidiš“ Jizchaka Löwyho v r. 1912. Kafka si do deníku zapsal, jak se s přednáškou „potrápil“, protože ho jazyková rozmanitost dráždila. Žargon se podle něj skládal pouze z cizích slov, všechna „podchytil ze zvědavosti a lehkovážnosti“. Dále si zapsal: „Jestliže jste ale jednou žargon už pochopili – a žargon je všechno, slovo, chasidská melodie a samo bytí tohoto východožidovského herce –, potom už nikdy nezískáte svůj dřívější klid. Potom budete pociťovat pravou jednotu žargonu tak silně, že se budete děsit ne žargonu, ale sebe sama.“ Toto Kafkovo zhodnocení „jidiš“ se chápe jako znamení příklonu k židovství.
Egon Erwin Kisch napsal 14. 10. 1917 do Bohemie článek o pražské němčině, v němž analyzuje pražskou němčinu jako fenomén, ve kterém „volně plavou“ syntaktické konstrukce a jednotlivé lexémy: „Mnohé z těchto pragismů se zabydlely dokonce v celém Rakousku. Je známa fráze: Stojí to za to. Není ničím jiným než doslovným překladem českého ‚to stojí za to’ a onen český kamarád, který se domníval, že ji přeložil správně slovy ‚Es kostet dafür’, se neblamoval o nic méně než oni Němci, kteří ho se smíchem opravovali.“ (Pro vysvětlení: sloveso „kosten“ užité v německé větě se užívá v jiné souvislosti, a to hovoří-li mluvčí o své finanční situaci. V idiomu se užívá slovesa „sich lohnen“. A. V.) V protikladu k Mauthnerovi a Kafkovi Kisch pléduje – ovšem poněkud ironicky – za čistotu řeči a staví ji do kontextu útrap Němců v konečné fázi „dunajské monarchie“: „Dalo se vypočítat mnoho slov, které činily pražskou němčinu odrůdou němčiny. Asi by se mnohé příklady v tištěné podobě vyjímaly komicky, ale věc je příliš vážná, než aby se o ní žertovalo. Větší nebezpečí než ono, které hrozí Němcům zvenčí, je vnitřní: zanedbávání řeči. Škola nemůže nic změnit, jestliže doma není řeč posvátně ctěna. Již dítě má být napomenuto, jestliže upadne do oné německo-české hantýrky, to není žádná řeč, nýbrž právě jen pražská němčina. Ale otec nemá ke své důtce připojit hrozbu: ‚Ich wer dich schon lernen.‘“
Podstatnou část páté kapitoly knihy Tripolis Praga autoři věnují medailonkům dvou hlavních protagonistů Pražského kruhu (v širším slova smyslu), a to Franzi Kafkovi a Franzi Werfelovi.
V úvodu kapitoly Franze Kafku charakterizují jako německy mluvícího žida ve většinově české Praze s rodovými kořeny v rabínské a východožidovské tradici; jako typický „produkt“ tzv. malofamiliární konstelace měšťanstva kolem r. 1900; jako promovaného právníka a zaměstnance Všeobecné dělnické úrazové pojišťovny pro Čechy. Byl koncipistou a úředníkem konfrontovaným bezprostředně s problémy moderního „získávání, výběru a správy dat“ vznikající byrokratické (archivní, účetní aj.) techniky, kterou kódoval do světa své literatury; i jeho snoubenka Felice Bauerové byla stenotypistkou, a to v podniku, který vyráběl nejmodernější kancelářskou techniku…
V dalším hesle H. Mottel cituje z Kafkova dopisu Felice, v němž se neustále obviňuje mj. z neschopnosti vstoupit do manželství a z toho, že jí sice chce mnohé napsat, ale přitom nepíše nic podstatného. Psaní dopisu přerušil příchod sestry, která zhlédla filmové představení La broyeuse de cours (Lamačka srdcí). Kafku osud hlavní hrdinky přiměl k úvaze, zda by neměl Felice místo dopisů posílat své deníky. Byly by obsahově bohatší, ale prý také nudnější a drsnější než dopisy.
V dalším dopise – Brodovi – se zmiňuje vedle zpráv o tom, že v sadech již pějí kosi, že viděl na břehu řeky stát kachnu etc. také o tom, že jel se ženou, která byla podobná „bílé otrokyni“. Oba byli totiž nadšení návštěvníci kina: Brod mj. napsal na toto téma esej Kinematographentheater (Filmové divadlo). V Praze viděli společně reklamou vychvalovaný film Bílá otrokyně. Tento brakový film pranýřuje únos žen do ciziny a „bílé otroctví“. Drobný motiv z filmu využili oba přátelé (Brod a Kafka) v zajímavém díle – v téměř neznámém „svazečku“ cestovních deníků pod názvem Richard a Samuel. Protagonisté vstupují s náhodnou známostí do taxíku: „Nastupujeme, celé je mi to trapné, připomíná mi to přesně filmové představení Bílá otrokyně, ve kterém je nevinná hrdinka při východu z nádraží v temnotě noci vtažena neznámými muži do automobilu. Oproti tomu Samuel má dobrou náladu.“
Kinematograf začali navštěvovat v r. 1895 a Kafka se začal záhy zamýšlet nad využitím filmových obrazů v literatuře. Mohlo by jít o vypravování formou montáže, které počítá s filmovou zkušeností čtenáře. Na druhé straně stojí problém vzájemného vztahu mediální simulace a reality, jak se projevuje v deníkovém příspěvku a skutečné reakci prvních návštěvníků kina. Kafka staví tento problém do řady s jinými, specificky moderně velkoměstskými – exotikou, nočním životem, výrobním způsobem vyspělého kapitalismu. Svěřil se Brodovi, že musí ještě dlouho navštěvovat kino, strojovnu a „gejši“, než jim kvůli sobě i světu porozumí.
Oba se zajímali i o aviatiku. Během dovolené v severní Itálii na podzim r. 1909 navštívil Kafka s Maxem a Ottou Brodovými leteckou přehlídku v Brescii. Mechanicky vyrobené zrychlené obrázky v kině a mechanicky zrychlená tělesa v létacích přístrojích volají po novém uměleckém ztvárnění skutečnosti. Ostatně o dynamice aviatiky pojednávala jedna reportáž Kafky pro pražské noviny Bohemia. Zmiňuje v ní také Louise Blériota.
Mnohostrannost Kafkových zájmů se projevuje i v tom, že mediálně technickou revoluci moderny kolem r. 1900 nejen propagoval, ale také vnímal její negativní stránky. Uvědomil si, že svět se oproti době, kdy Goethe popisoval své zážitky z klidné cesty kočárem, díky moderním technickým vymoženostem „zrychlil“. Každopádně za předchůdce kina, poskytujícího uklidňující pohled na svět, považoval Kafka panorama. Brod o něm v jedné eseji soudil, že panorama bude brzy „symbolickým místem azylu všech nespokojených s dnešním světem, stane se temným, melancholickým potěšením s mnohou hořkostí na dně, dostane – jako všechno, kde se zahnízdí taková slabošská pozice – odlesk poezie, ztraceného dětství, příjemné lenivosti, všech těch milých věcí, které silný a – jak se zvyklo říkat – zdravý nádech novoty napadl; uvidíme, co přijde po nich. Méně snivě řečeno: panoramata holt zanikají.“ Kafka navštívil během služební cesty do severních Čech v lednu r. 1911 Kaiserpanorama ve Frýdlantu, které nazval „jediným potěšením zde“. Promítané obrázky mu připadaly živější než v kině, protože „nechaly pohledu klid skutečnosti. Kinematograf zprostředkuje divákovi neklid svého pohybu, klid pohybu se jeví důležitější /…/ Proč neexistuje spojení „kinema“ a stereoskopu na tento způsob? /…/ Chtěl jsem v závěru tomu starému pánovi říci, jak moc se mi to líbilo, ale neodvážil jsem se.“
Kafka spojil ve svých cestovních denících při líčení panoramatu mediální techniky (četbu textů, zhlédnutí panoramatu a kina) s pozorováním skutečnosti a na příkladu severoitalských městských krajin poukazuje melancholicky na dva staré „pány“ – J. W. v. Goetha a císaře Františka Josefa, jejichž mediálně technické a politické panství spěje ku konci.
Naopak Brodův vztah k novému médiu byl kritičtější. Poukazoval na to, že v atmosféře promítacího sálu je člověk osamocen, izolován v temnotě a se špatnou hudbou. Kafkovy úvahy o médiích jsou vždy spjaty s konkrétními technickými a poetologickými proměnami. Střih, světlo a virtuózní pohybové variace, které filmová dramaturgie dovoluje, použil zřejmě pro své vyprávěcí techniky v díle Ein Landarzt (Venkovský lékař). O bezprostředně známých přejímkách filmových obrazů do Kafkových děl není dosud nic známo. Ovšem zatímco pracoval na románu Der Verschollene (Nezvěstný, známějšího pod názvem Amerika) běžel v Praze film Román nezvěstného. Ještě zajímavější jsou shody mezi románovou topografií v kapitole Topič a topografií reality představené ve filmu Snímky přírody. New York.
Pokračování v některém z dalších čísel Obrysu-Kmene
Autor: ALENA VOLKOVÁ
[ PŘEDCHOZÍ ČLÁNEK | NÁSLEDUJÍCÍ ČLÁNEK | NÁVRAT NA OBSAH | FORMÁTUJ PRO TISK ] |