Věra Beranová, vysokoškolská učitelka, historička umění, členka Unie českých spisovatelů a stálá přispěvatelka Obrysu-Kmene, slaví 2. dubna 65. narozeniny. Srdečně blahopřejeme!


   Každá doba má své mýty. Tak je tomu i s šedesátými lety dvacátého století. Tyto mýty se netýkají jen otázek politických, domácích i zahraničních, ale v našich poměrech je to především problematika obecně kulturní, zvláště pak umělecká. Českému čtenáři asi neřekneme nic nového, když vyzdvihneme právě oblast umění, která tradičně reaguje na proměny společenské a zároveň tyto nové poměry tvoří. Nebyla to jen samotná umělecká tvorba, která prodělávala podstatné proměny, ale snad ještě razantněji se tyto změny odrážely ve vlastní reflexi této tvorby, v její teorii, a to v podstatě ve všech jejích patrech. A to od estetických konceptů až po každodenní uměleckou kritiku.
   Svou úvahu jsme začali upozorněním na mytizaci určitých období v dějinách. Tady bude snad prospěšné připomenout, že každá doba hledá ve své minulosti především odpovědi na své současné problémy. A tak i ta dnešní se ptá, proč jsme tam, kde jsme a v podstatě kdo za to může? Kdy to bylo ještě horší, či kdy to bylo podstatně lepší, vůči komu či čemu? 60. léta jsou bezesporu takovým prubířským kamenem, na kterém se profilují i naše dnešní postoje.
   Jak se vyhnout povrchním zjednodušením v chápání a hodnocení tohoto období? Seriózní historik, a to nejen dějin obecných, ale i dějin kultury a umění, má na to velmi jednoduchou odpověď. Odpovědně a se vším úsilím studovat a podrobit kritice dobové prameny. Tedy v našem případě to budou jak teoretické reflexe, tak i vlastní umělecká tvorba. U pamětníků pak i možné vzpomínky, ale sami dobře víme, jak ošidné je vzpomínání, jak silně, i když nechceme, jsou závěrečné soudy podbarveny osobním, individuálním pohledem.
   Pokusme se tedy, nyní již v odstupu padesáti let, pochopit a snad se i poučit tímto zajímavým, bezesporu inspirativním obdobím.
   60. léta zdaleka nepředstavují jen ten letopočet začínající šestkou. Jejich problematika v sobě zahrnuje dobu od druhé poloviny 50. let jistě až po počátek let 70. Zvlášť v kultuře a umění nemůžeme jednoznačně dělit čas podle data, či podle striktních historických mezníků. Naše historická zkušenost nás v mnoha případech upozorňuje, jak často dění umělecké v širším kulturním kontextu předcházelo a avizovalo dění společenské, politické. Zároveň však také, jak se mnohdy umělecké dění za tímto společenským děním opožďovalo. Tak i „zlatá léta šedesátá“ mají svůj nesporný začátek již v polovině let padesátých.
   Rok 1956 byl svým způsobem převratný. Politická situace se začala uvolňovat, a to ani ne zásluhou domácích poměrů, ale svým způsobem zásahy zvenčí. Tato proměna kulturně-politického klimatu je nejzřetelněji patrna ze stránek periodik. Rozšiřující, a v podstatě uvolňující pohled na problematiku umění, v širším kontextu kulturní, dokumentuje i složení redakčních rad časopisů a orientace na novou generaci tvůrců-umělců. (Jako příklad bychom mohli uvést časopis Výtvarné umění ročník VI. 1956, který vydával Svaz československých výtvarných umělců. Časopis vedl v roce 1956 Dušan Šindelář, v redakční radě se vystřídali: A. Branald, V. Formánek, A. Hoffmeister, J. Kostka, J. Kotalík, K. Lidický, M. Míčko, J. Neumann, L. Peterajová, A. Sychra, K. Vaculík, M. Váross. Grafická úprava Zdeněk Sklenář.) Je zajímavé, jak se během jednoho ročníku měnilo složení redakčních rad, přímo se nabízí vysvětlení související s politickými proměnami, které tak výrazně ovlivnil XX. sjezd KSSS, a které bezpochyby měly velký vliv na naše politické klima. Na tuto událost reagovala umělecká fronta. V naprosté většině byly závěry této výsostně politické události přijímány velmi pozitivně.
   Tak například redakce Výtvarného umění publikuje jednostránkové vyjádření plné naděje. „Význam XX. sjezdu spočívá právě v onom základním pročištěním atmosféry našeho života, v důsledném odmítnutí dogmatismu i v zamítnutí nesprávného výkladu historické úlohy osobnosti ve smyslu jejího kultu. Tím byla otevřena cesta ke skutečnému tvůrčímu umění, ne již cesta úvodníková, ale faktická, neboť tu již vlastně není té nejdůležitější překážky k zdárnému rozvoji našeho umění.“
   Možnost chápat estetické - umělecké - výtvarné otázky v co nejširších souvislostech se projevuje také na dramaturgickém rozpětí uveřejňovaných článků a publikovaných výtvarných děl. Témata příspěvků se již zdaleka neřídí nějakými ideologickými východisky, hledisky. Je patrné, že jako jeden ze stěžejních úkolů této doby se jeví vyrovnání se s takovými kategoriemi, které v předcházející etapě estetického myšlení, v rámci ortodoxně pojaté marxistické estetiky, byly pojímány výsostně ideologicky. Například to byla typičnost, realismus, pojetí moderního umění, estetický umělecký odraz skutečnosti, otázky filosofie dějin umění, problematika umění lidového a národního a další. K těmto základním okruhům, tedy hledání nových, či staronových fundamentů, východisek, přibyl zájem o opravdu živé, někdy i neoficiální, současné umění.
   Celkové odpolitizování umělecké tvorby je zřetelné v několika rovinách. Tak například v článku Jana Kotíka, nazvaném O jednotě výtvarné kultury, bychom poučeni předcházející produkcí čekali nic neříkající prohlášení kulturně-politického charakteru. Setkáme se však s hlubší analýzou, která se zaměřuje na specifičnost výtvarného projevu vůči jiným druhům umění, tedy jde k podstatě problémů. (Výtvarné umění 1956, č. 3)
   Ve smyslu hledání nových výkladů základních otázek marxistické estetiky je koncipován i článek Mirko Nováka, nazvaný O některých stránkách estetického odrazu skutečnosti. Autor zde polemizuje s jednoznačným výkladem uměleckého odrazu skutečnosti, založeném jen na podmíněné reakci vycházející z objevů I. P. Pavlova. Mirko Novák poukazuje na „specifičnost uměleckého a vůbec estetického odrazu skutečnosti, která pak záleží na zvláštním těsném vztahu a dialektickém prolínání prvků smyslových a emočních, působících na linii tzv. první signální soustavy a prvků zobecňujících, daných v rovině druhé signální soustavy a mající charakter ideový. Takto těsný vztah funkcí obou signálních soustav, jejich prostřednictvím se skutečnost odráží v mozku člověka, lze zjistit právě jen u estetického a uměleckého odrazu skutečnosti“. Autor nelenil a svůj text přesně datoval dubnem 1955, a tím bezesporu dal najevo jistý předstih před událostmi roku 1956. Bez nadsázky můžeme konstatovat, že právě tento článek patřil bezesporu k těm, které ovlivnily další vývoj estetického a umělecko-historického myšlení u nás. (Výtvarné umění 1956, s. 194-195)
   Za jeden, snad i ústřední problém estetiky a obecných teorií umění této doby, byl považován vztah k realismu. Bylo evidentní, že původní řešení, které bylo typické pro ortodoxně chápané marxistické východisko, bylo v nové situaci již neudržitelné. Cílem bylo dobrat se seriózních východisek, které by se daly dále rozvíjet a tvůrčím způsobem aplikovat na uměleckou současnost, tedy polovinu 50. let. Je nutné si uvědomit, že umělecká tvorba v tomto období, a to alespoň svou částí, dávno nevycházela z představ ortodoxně chápaného socialistického realismu. V této souvislosti se k této problematice vyjadřuje významný český estetik s evropským renomé Emil Utitz. Uvědomuje si, že předpokladem seriózní, odborné odpovědi na otázku po smyslu, významu realismu pro polovinu 50. let je komplexní pohled podpořený historickým zázemím. Zamýšlí se obecně nad poznáním, historicky sleduje, jak bylo chápané poznání vědecké a jak poznání umělecké, tedy poznání získané prostřednictvím uměleckých děl. Polemizuje s Hegelovou představou o zániku umění ve věku vědy, a to proto, že umělecké poznání chápe jako smyslový odraz ideje, zatímco ve vědě chápeme ideje v jejich čisté podobě, nezatemněné, pronikající skrze mraky. Emil Utitz poukazuje na rozlišné pojetí poznání u vědy a u umění, tedy, že nejde o žádnou hierarchii. Toto poznání je rovnocenné, ale jiné. Vědecké poznání je ve znamení pojmu a důkazu, umělecké poznání vychází z názoru a z bezprostředního jevu. Cíl je společný: tvůrčí vyrovnání se skutečností.
   Emil Utitz se zde opírá o předcházející estetické koncepty s evidentním důrazem na Černyševského či Dobroljubova a dokumentuje tak přímou návaznost marxistické estetiky na předcházející estetické koncepty.V podtextu se svým způsobem také distancuje od vulgárně deklarované marxistické estetiky, která ztotožňovala vědecké a umělecké cesty poznání. To ve svých důsledcích ústilo také do pojetí realismu v rámci umělecké tvorby. Utitz se však vyhýbá jednostrannému výkladu vědy jako objektivnímu pohledu na skutečnost, stejně tak jako ryze subjektivnímu vnímání a deklarování světa z pozic uměleckých. Upozorňuje na složitou dialektiku. Na jedné straně i věda má svou subjektivní podobu, stejně jako umění se vyvíjí pod větším či menším vlivem určitých společenských poměrů.
   Úvahy Emila Utitze překračuji v mnohém vlastní otázky realismu. Poukazuje na řadu kardinálních problému estetiky obecně, jako například formalistický přístup. Je zastáncem volného, kreativního chápání umění. Upozorňuje: „Jakkoli důležitá, ba nepostradatelná jsou bádání o společenském působení umění nebo o jeho psychologickém výsledku, poškozují orientaci a zůstanou bezvýsledná, jestliže zmizí z dohledu základ: umělecké dílo, nezávislé na našem vědomí, které představuje tvůrčí odraz skutečnosti, zároveň s pohledem na jeho výrazové hodnoty.“ (Výtvarné umění č. 8/1956)
   Utitzův přístup k problému realismu není jen historický a svým způsobem alibistický, smysl historických porovnání a obecně teoretických úvah vidí ve svém vyjádření k současné situaci v rámci teoretického, ale i konkrétně kulturně politického myšlení. Jasně poukazuje na plochost dobového chápání problematiky realismu.
   K velkým kladům Utitzova přístupu k jakékoli odborné problematice patří nejen jejich perfektní znalost, ale i schopnost domýšlet omyly svých protivníků. S jemností, ale svým způsobem důrazností upozorňuje na nedostatky oponentů. Půvabný je jeho příměr této neobratnosti, jako například tato jeho slova: „Velryba není ryba, i když se tak jmenuje.“ V této souvislosti také poukazuje na odtrženost české estetiky od světových trendů, zde konkretizovaných v obecné-mezinárodní terminologii. Právě Utitz si toto konstatování mohl se vší vážností dovolit. Jeho mezinárodní kontakty, jak v období první republiky, tak také po 2. světové válce nemají v našich poměrech obdoby. Mohl si tedy dovolit napsat: „Jsme bohužel ve vědě o umění a estetice velmi vzdáleni mezinárodní společenské terminologii. Kdyby zde došlo k porozumění, odstranilo by se velmi mnoho zbytečných sporů, velmi mnoho zbytečných zmatků. Avšak tomuto cíli nás nepřiblíží všeobecné proklamace a diskuse, nýbrž pouze důkladné a podrobné výzkumy.“ (Výtvarné umění č. 8/1956) V souvislosti s politickou situací druhé poloviny 50. let bylo toto konstatování svým způsobem odvážné a alarmující.
   Utitz neobchází také problematiku naturalismu. Nevidí jej jednoznačně jen v jeho tradičně negativní poloze, upozorňuje na jeho jistý popisný význam v období předfotografickém. Tak jak Utitz postupuje ve svých úvahách, dostává se k vlastnímu meritu problému, a to je socialistický realismus. Vychází z teze o specifičnosti každé doby, která se projevuje v osobitém, jedinečném uměleckém projevu a tak „...v období, kdy vykročily stamiliony na cestu k socialismu, musí být také umění poznamenáno tímto duchem, nemá-li ztratit vztah k současnosti a k budoucnosti. Při tom je realismus samozřejmý, neboť úhrnný vědecký socialismus se orientuje na konkrétní skutečnost a odmítá každý pokus úniku do jiného světa“.
   Umění socialistického realismu vidí jako produkt nové doby, který se zatím vytváří. Upozorňuje: „Dějiny učí, že na přelomu musí být zprvu staré formy ponechány a mění se pouze látka.“
   Tuto skutečnost pak dokumentuje na ranně křesťanském umění. S tím souvisí i jeho názor na modernistické koncepty a v podstatě se tedy ztotožňuje s oficiální sovětskou kulturní politikou, když píše: „Odstranění zastaralého otevírá jasnou cestu do budoucnosti. To je hlavní věc, a nikoliv nějaké divoké obrazoborectví, které - když se bylo vybouřilo - stojí vlastně bezradně proti dnešku i zítřku a proto uhýbá do země nikoho.“
   Čtenáře jistě napadne, kde je ta míra mezi obrazoborectvím a odstraněním zastaralého. Jako jistý příklad, svým způsobem prozření, je pro Emila Utitze závěrečná tvorba Emila Filly, jeho krajinářská etapa ztvárňující Středohoří, okolí Peruce. Tato poslední epizoda v životě i tvorbě Fillově by si jistě zasloužila podrobnější a hlubší analýzu.
   Svůj příspěvek deklaruje Emil Utitz jako volné úvahy k danému problému. Je si plně vědom šíře problematiky, jisté relativnosti možných závěrů, což samo o sobě znamená v této době progresivní přístup. Bezesporu nelze považovat Utitzovu studii za prvoplánovou deklaraci poplatnou nové situaci. Jedná se o seriózní zamyšlení nad problémem, kterému se právě v této době mnozí vyhýbali.
   Dramaturgický plán seriózních periodik, časopisů i sborníků hledal pevnou základnu své názorové orientace i v dílech klasických. Tak například využívá Karel Svoboda odkaz Otakara Hostinského. V těchto souvislostech se jako velmi atraktivní jeví problematika filosofie dějin umění a především otázky pokroku umění. Karel Svoboda poukazuje a podrobně dokumentuje jak je Hostinského Filosofie dějin umění stále inspirativní a v podstatě nedoceněná. Jisté novum můžeme, a to z dnešního hlediska, vidět v tom, že se estetika neuzavírá do jistého klišé, do daností striktně pojaté marxistické estetiky, ale hledá v rámci tradice českého estetického myšlení logické, kontinuální zdroje. V tomto příspěvku jsme poukázali na počátek zajímavé, doslova pozoruhodné etapy ve vývoji českého uměnovědného, kulturně-politického myšlení. Naše sonda do pouhého roku 1956 mohla jen v hrubých rysech načrtnout možnou šíři rozvíjejícího se tvůrčího myšlení.

[ PŘEDCHOZÍ ČLÁNEK  |  NÁSLEDUJÍCÍ ČLÁNEK  |  NÁVRAT NA OBSAH  |  FORMÁTUJ PRO TISK ]