Uvolněná atmosféra počátku 60. let se projevila i v některých periodikách, v jejich kulturně-společenské orientaci. Tak například šéfredaktor literárního časopisu Plamen, Jiří Hájek, zahajuje ročník 1961 slovy: „... přiblížit celý obsah Plamene ještě víc naší době, jejímu tempu, jejím novým úkolům a problémům, její nové kráse.“ Tato slova nebyla na rozdíl od mnoha jiných vyjádření pouhou frází.
Časopis Plamen patřil v šedesátých letech k těm, na jehož stránkách se odrážela atmosféra doby. V jednom desetiletí, tedy od roku 1959 do roku 1969, zde publikovala celá řada významných domácích i zahraničních autorů. Téměř celou dobu řídil časopis Jiří Hájek, který se stal jistou záštitou mladé literární generace. Dramaturgie časopisu překračovala zájem o literaturu, a to jak o konkrétní uměleckou produkci, tak i o její teoretickou reflexi. Na jeho stránkách byly publikovány také studie obecně estetické, uměnovědné i kulturně politické. Redakce a zvlášť redakční rada se v průběhu desetiletého fungování časopisu velmi proměňovala. Tak na počátku 60. let zde vedle Jarmily Glazarové, Františka Hrubína, Karla Konráda, Ludvíka Kundery, působili také Arnošt Paderlík, Karol Rosenbaum, Antonín Sychra a také Ladislav Štoll a další. Prioritou časopisu, a to v jakémkoli období, byla nesmírně široká základna přispěvovatelů. Redakce se nespokojovala jen s příspěvky z vlastního domácího či názorově příbuzného prostředí. Časopis hledal inspiraci i za svými humny.
Umění v nových podmínkách
Jednou z podstatných otázek, které v různých variantách kladla současnost, a to nejen naše, domácí, bylo postavení umění v nové situaci v nových souvislostech, počátku 60. let. Velkou popularitu tehdy získala studie Ernsta Fischera, později vydána i knižně Problémy skutečnosti v umění. Své zamyšlení lokalizuje „...v pozdně kapitalistickém světě“, kde úloha umění je „tak sporná, tak neproniknutelná a člověku tak odcizená, že umělci, básníci, spisovatelé považují ve stále větší míře za nemožné umělecky ji zvládnout...“
Studie je rozčleněna do několika podkapitol; už jejich názvy jsou svým způsobem provokativní. Odpovědi vychází sice z tradičního marxistického přístupu, ale autor již vidí a respektuje novou skutečnost počátku druhé poloviny 20. století. Například upozorňuje, že „…protiklad tříd a společenských systémů nevylučuje existenci společných elementů nové skutečnosti…“ V dalším textu se Fischer věnuje problematice odcizení, a odcizení umění zvlášť, kde poukazuje na stále se prohlubující fragmentárnost uměleckého projevu. Je zajímavé, že právě toto téma se stalo velmi živým v 90. letech 20. století, kdy je chápáno jako jeden z principů postmoderny. Ernst Fischer si jistě dobře uvědomoval zkostnatělost jistých vykladačů marxistické estetiky, dějin a teorie různých druhů umění, když píše: „Žijeme uprostřed skutečnosti, již literárně zobrazit je mnohem obtížnější, než tuší dobromyslní rádci... Potřebujeme mnoho cest a forem, mnoho směrů a experimentů, abychom vytvořili umění hluboké, bohaté a humánní, nový jazyk nové skutečnosti.“
Tato slova, která se k nám dostala právě díky aktuálním překladům, byla velmi inspirativní a poukazovala na možnost nového přístupu v našich poměrech.
Cizí, tedy zahraniční autoři se často stávali jistým zaštítěním při uplatňování nových či staronových myšlenek. Například Radegast Parolek svým způsobem využil recenzi knížky sovětského autora V. Dněprova Otázky realismu (Leningrad 1960) a upozornil na řadu zatím opomíjených otázek. Ukazuje ve své recenzi na vztah bytí a vědomí, konkrétně na porovnání vývoje techniky a umění: „Kdybychom vycházeli z primitivního chápání známé marxistické teze, že bytí určuje vědomí, musel by být vývoj různých forem společenského vědomí přibližně rovnoběžný. Čím však vysvětlit např. skutečnost, že jsou doby, kdy vývoj vědy a techniky jde prudce vpřed a umění stagnuje nebo přešlapuje na místě?“ Radegast Parolek se ve svém textu soustředil na jedince, vnímatele, recipienta, poukázal na jeho historickou danost, na jeho jedinečnost. Na jedince, který svým způsobem nutně musí reflektovat svou dobu. V podstatě se zamýšlí nad problematikou esteticko-výchovnou, i když se v jeho textu s tímto souslovím nesetkáme. Otevřeně tak ukazuje na společenskou roli umění a na její přirozené proměny. Právě ten moment, kdy upozorňuje na nutnost respektovat specifiku uměleckého vývoje, samozřejmě s hlubší analýzou konkrétního společenského dění, považuji za jistý návrat k Mukařovského pojetí vztahu umění a společnosti. Parolek otevřeně podtrhuje funkci umění v kontextu společenských vztahů, často doslova konfrontačních: „Charakterotvorná síla literatury a umění, vyúsťující v přetváření čtenáře v duchu ideálů člověka, jakého doba pro své cíle potřebuje, je jednou z hlavních příčin, proč se vždycky kolem umění a kolem jeho společenského vyznění vedly tak rozhořčené boje.“
Umělecká kritika
Diskuse na počátku 60. let se také týkala umělecké kritiky. V podtextu se začal stále zřetelněji projevovat rozpor mezi konkrétní uměleckou tvorbou, která se pozvolna uvolňovala a většinovou uměleckou kritikou, interpretující marxistická východiska estetiky velmi ortodoxně. Jiří Hájek cítil, jako jeden z prvních, tento rozpor a snažil se na něj reagovat. Pro něj musela být kritika živým proměňujícím se organismem, který se nesmí chovat „...abstrahovaně od přítomného stavu literatury a od celé společenské situace, pak je celé hodnocení ve vzduchoprázdnu“. Diskuse na téma umělecké kritiky se zúčastnila řada osobností, jako například V. Dostál, M. Grygar, I. Skála, P. Števček, I. Kusý, L. Suchařípa a další. Především se diskutovalo o literární kritice, která je tradičně více spjata s ideově-filozofickými východisky doby, a proto i její interpretace, hodnocení je jistým způsobem podmíněno těmito východisky. Vybřednout z tohoto dilematu se svým způsobem pokusil mimo jiné i text M. Červenky: „Literární kritika má být otevřená směrem k nejrůznějším problémům současného života, má klást otázky a závěry z jeho hlediska plodné. To všechno ovšem může dobře vykonávat, aniž přestane být kritikou literární, jež analyzuje vlastní obsah díla a jeho prostřednictvím i problematiku své doby.“ Červenka jasně poukazuje na nutnou vyváženost vlastní analýzy uměleckého díla s respektem a zájmem o nejrůznější problémy současného života. Jistě je zde myšlena i interpretace takového uměleckého díla, které vzniklo v jiných společenských souvislostech, v jiné historické době, než v jaké je interpretováno, prezentováno.
Odpovědi na aktuální otázky kultury a umění, které se právě počátkem 60. let stále více objevují v různých souvislostech a v různých vazbách, se pokouší řešit i různá setkání, konference a ankety. Je zcela zřetelné, že se původní razantní vyjádření vycházející ze zploštěného chápání marxismu začínají poněkud otupovat. Za jistý příklad bychom mohli brát reakce Ladislava Štolla, často vystupujícího na těchto setkáních. Přistupuje k problému kritiky z třídního hlediska, za předpokladu jistých konstantních politických východisek. „Kritik, demokratický občan, revoluční socialista, nachází v sobě pravdivá kritéria pro to, co je opravdu nové…“ V těchto slovech jsou velmi silně obsažena mimoumělecká, mimoestetická kritéria. Ta představa ideálního kritika je svým způsobem obecná a nemusí se vůbec vázat na konkrétní společenskou formaci. Dále staví Ladislav Štoll velmi přímočaře umělecké dílo do kontextu určitého stupně lidské kultury: „Každé opravdové umělecké dílo, každé velké duchovní dílo, má-li být pochopeno, předpokládá určitý stupeň lidské kultury, k níž člověka vychovává především lidská práce.“
Jistě, že velmi důležitý je důraz na historický rozměr. Autor však jako by zapomněl právě na specifiku uměleckého díla, a tou je jeho schopnost navázat komunikaci, mimo svůj čas a prostor, i s tím, že jeho interpretace může v jiných souvislostech získat úplně jiný rozměr, jiný výklad.
Tyto texty ponechává Plamen bez komentáře, v podstatě chce dokumentovat názorovou šíři a možnost jejich prezentace, v neposlední řadě pak také poukázat na tehdy výjimečné postavení autora. (V roce 1960 byl Ladislav Štoll jmenován akademikem, od roku 1962 vedl Ústav pro českou a světovou literaturu.)
Přehledný článek, který se zabýval jednou z konferencí o kritice, uveřejnil v Plameni A. Jelínek. Vycházel ve svém postoji z předpokladu že „marxistická kritika je jediná, která se opírá o ucelený vědecko-filozofický systém a která tedy vládne ohromným nástrojem poznání“. Toto tvrzení je svým způsobem spíše politickou deklarací. Otevírá se zde zcela přirozená otázka možného srovnání s jinými systémy, které článek ani z metodologického důvodu neuvádí. Při informaci o hlavním referátu, a některých dalších příspěvcích, vyzdvihuje autor popření individualismu v umělecké kritice: „V hlavním referátu akademika Štolla a v několika diskusních příspěvcích bylo ukázáno, že tradice individualistické estetické kritiky je dnes jako typ kritiky anachronismem.“ Z těchto slov je přímo patrné nepochopení podstaty umělecké kritiky, která je již svým založením produktem určitého názor jedince, tedy kritika. Umělecká kritika, která se schovává za nějaký obecný názor, za nějaké normy, zavání v podtextu cenzurou. Dále se pak autor článku soustřeďuje na podtrhování marxistické umělecké kritiky 20. let 20. století, která byla na konferenci ústy některých přednášejících deklarována jako vzor antiindividualistické kritiky. Toto přirovnání mi připadá poněkud povrchní a zjednodušené. Z dějin českého estetického myšlení 20. let 20. století víme, jakými zvraty, jak protichůdně, i v rámci levicového estetického myšlení, byla chápána umělecká kritika.
Pro počátek 60. let je typické, že při pohledech do minulosti jsou opomíjená 50. léta, kdy umělecká kritika byla v podstatě hlásnou troubou jednostranných ideologických soudů bez ambice estetické či umělecké analýzy. Situace se však v průběhu 60. let postupně mění. Velká část kritické fronty se snaží oprostit od daného klišé a respektovat vlastní předmět zájmu, a tou je umění samo o sobě. Typický pro toto období je nejen kritický zájem o uměleckou tvorbu, ale snad v ještě větší míře zájem a kritický pohled do vlastních řad. Kritika kritiky.
Hledají se otázky, a stejně tak i odpovědi. Nové je zde především to, že nic není definitivní, nic se už nestává jednoznačně závazným. Musíme však upozornit, že u různých autorů je míra těchto postojů různá. Nejde jen o úzce pojaté kritické uměnovědné soudy, ale v mnoha kritikách je obsažen hlubší filozoficko-ideový autorův názor. Tak například na pozadí polemiky nad knihou Luise Aragona Velikonoční týden se v podstatě diskutuje nad problémem míry subjektivity v rámci umělecké kritiky. Tak například A. J. Liem jednoznačně konstatuje: „Také já se domnívám, že kritika má být subjektivní, že její autor nemůže zapřít to, co má rád a co se mu příčí…“ Ovšem poukazuje na nutnost respektovat fakta, tedy jisté objektivní předpoklady. Tedy úctu k faktům. Za samozřejmé se pokládá co nejširší znalost problematiky, která má vyvarovat kritika povrchních soudů.
Umělecká díla - polemika
Diskuse na stránkách časopisů se věnovala nejen obecně teoretickým otázkám, ale i konkrétním uměleckým dílům. Na pozadí sporů o jednotlivá umělecká díla, či způsoby jejich interpretace se v podstatě řešily zcela zásadní otázky. Jako příklad bychom mohli uvést střet Václava Zykmunda a Bohumila Macáka nad návrhem opony pro Brněnské divadlo od Františka Fišárka. Šlo o nebývale širokou diskusi, které se účastnily takové osobnosti, jako byli například Mirko Novák nebo Miroslav Míčko. Václav Zykmund ostře charakterizuje B. Macáka, když píše: „Macák by měl vědět, že ve vážných diskusích, v nichž nejde o nic jiného než o dosažení pravdy, nelze mluvit o korigování názorů druhého. Koriguje jen učitel žáka, korektor rukopis a Macák marxismus.“ V podtextu jsou zde opět otázky mnohem širší a hlubší, a hodnocení a analýza konkrétních uměleckých děl je v podstatě jen záminkou pro deklaraci společensko-estetických systémů jako vyústění politických názorů.
Recenze
Umělecká kritika je svým způsobem propojena s recenzní činností, která právě v 60. letech překračuje u některých recenzentů svůj vymezený okruh a stává se platformou pro deklaraci obecně teoretických problémů, kde právě otázky metodologické a metodické sehrávají velkou roli. Tak je tomu například v případě recenze Karla Kosíka druhého svazku Dějin české literatury. Svým způsobem se právě dnes v odstupu několika desetiletí stává jeho text doslova nadčasovým: „Vyhrocuji otázku, aby byla jasná, nedvojznačná, průhledná, a uvědomuji si přitom, že z vyhrocovatele mohou snadno udělat hromosvod, po němž budou sjíždět blesky nejrůznější provenience a různého kalibru.“ Tou zásadní otázkou je pro Karla Kosíka vědeckost, kterou konfrontuje s recenzovanou publikací.
Po podrobné analýze několika historických okruhů se Kosík vrací k zásadnímu problému, dalece přesahujícímu tradičně chápané recenze, a tím nemám na mysli jen recenze publikované v 60. letech. Karel Kosík tedy píše: „Chtěl jsem v těchto kritických poznámkách zdůraznit jedinou myšlenku: bez promýšlení teoretických a metodologických problémů není a nemůže být skutečné, důsledné vědeckosti ani v literární historii. Metodologie, která neověřuje svou pravdivost praktickým uplatněním na materiálu, je planá.“
Česko-slovenské vztahy
Téměř samozřejmostí byla v 60. letech vzájemná propojenost česko-slovenská, která se postupně prohlubovala. Nebylo to jen vzájemné využívání odborné, ale i krásné literatury; v této souvislosti nemůžeme opomenout progresivní překladatelskou politiku slovenských nakladatelství. Aktuální překlady se často objevovaly především na stránkách časopisů, a to jak námi sledovaného Plamene, naprosto samozřejmě pak časopisu Světová literatura a dalších. Jistým předpokladem vzájemného ovlivňování estetického a kulturně-společenského myšlení v Čechách a na Slovensku byla i propojenost organizační. Setkávání na konferencích, práce na publikacích, sbornících, učebnicích, a také i v konkrétním pedagogickém působení. Tato spolupráce podněcovala i otázky týkající se vztahů obou národních kultur v historickém a především současném kontextu.
Tak jeden z významných slovenských literárních teoretiků Karol Rosenbaum charakterizuje vztah mezi těmito dvěma literaturami, českou a slovenskou: „Mezi českou a slovenskou literaturou se v průběhu historického vývoje vytvářel vztah, který je svou intenzitou, charakterem a významem zásadně odlišný od vztahů kterékoliv z našich literatur k literatuře jiného národa. Česká a slovenská literatura společně vytvářely československý literární kontext, to znamená, že vzájemně byly jedna v druhé téměř vždy a bez přestávky přítomné, a to s ohledem na potřeby jedné anebo druhé literatury a národní společnosti.“
Další otázkou, jistě stejně často diskutovanou v českém i slovenském prostředí, byla otázka socialistického charakteru literatury. Karol Rosenbaum vidí: „Obsah pojmu československá socialistická literatura je v mnohém již realitou a v mnohém ještě zůstává cílem. Existují však všechny předpoklady, aby se i to, co z něho zůstává posud perspektivou, co nejdříve proměnilo v hmatatelnou realitu.“ Pozorný čtenář si jistě položí otázku, jaká byla konkrétní představa o socialistické literatuře 60. let; jistě jiná a vágnější než v 50. letech.
Na vzájemnou propojenost, zároveň však rozdílnost české a slovenské umělecké kritiky ve vztahu ke krásné literatuře, poukazuje článek Pavola Števčeka: „Slovenské prameny literárního kriticismu jsou totiž především národnější (než české), jsou v mnohém nacionálnější, tedy esteticky omezenější, než je krásná literatura naší minulosti… Není divu, že kritické myšlení mělo proto značně omezené pole působnosti.“
Konkrétní kulturní politika
Zvláštním fenoménem 60. let je zájem státních a stranických (KSČ) orgánů o kulturu v tom nejširším slova smyslu. Jisté fluidum nového, jiného, se dostává i do oficiálních kulturně-politických prohlášení. V této souvislosti jsou zajímavá i slova jednoho z nejvýznamnějších politiků své doby. Na sjezdu československých výtvarných umělců v roce 1961 prohlásil tajemník UV KSČ J. Hendrych: „Za moderní považujeme to, co je nové, současné a pokrokové a v žádném případě to, co se dávno přežilo, co vyjadřuje marasmus starého, k zániku odsouzeného světa.“ Tato slova mohla být interpretována různým způsobem. Je však patrné, že i ve vládních a stranických sférách se pociťovalo jisté společenské napětí, které mělo velmi markantní vyznění v oblasti umění.
Zájem státních orgánů se rozšiřoval i o oblast mimouměleckého estetična, která stála tradičně, v podstatě až do československého úspěchu na mezinárodní výstavě Brusel 58, mimo okruh pozornosti. Jako příklad bychom mohli uvést článek místopředsedkyně vlády Ludmily Jankovcové „Novou technikou k vyšší kvalitě a estetické úrovni spotřebního zboží“.
Jedna se stěžejních myšlenek tohoto článku upozorňuje, že „nelze tedy stavět do rozporu otázky ekonomiky výroby a snižování výrobních nákladů s kulturními požadavky, jde naopak o to, uvést všechny tyto požadavky do harmonického souladu“.
V konfrontaci se současnými názory, tedy počátku 21. století, na vztah kultury a ekonomiky, zní tato slova jako z jiné planety, z jiného světa, kde kultura a umění není podřízena prvoplánovému zisku, kde kultura a umění se neměří momentální ekonomickou návratností, ale něčím mnohem podstatnějším, důležitějším. Kulturním, etickým, estetickým rozvojem jedince, a tím také celé společnosti, hlubokým humanismem.
Autor: VĚRA BERANOVÁ
Jakékoliv jejich další šíření či využití bez výslovného souhlasu redakce nebo autora je zakázáno.
(c) 2001-2014 Obrys-Kmen (ISSN 1210-1494)