Fikce nepředpokládá jen toho, kdo by ji vnímal (a bral vážně), ale (na rozdíl od iluze, kterou si každý umí sestavit sám) i někoho, kdo ji vyrobí a předloží ostatním. Čím víc se pak blíží skutečnosti, tím víc dokáže být iluzívnější, klamnější a také účinnější. Fictio iuris, právní fikce, je výraz označující smyšlenou právní záležitost, jejíž řešení by mělo právním záležitostem obdobným a skutečným, pokud by k nim došlo, přisoudit tytéž právní důsledky. Takovýto postup, uplatňovaný už v římském právu, vystihuje i postup při vytváření fikcí jiného druhu: literatury především. Nazíráno pod tímto zorným úhlem literární (především narativní) dílo je smyšlený příběh, který čtenářům předkládá model řešení (k přijetí či odmítnutí) situací, které je potkají ve skutečném životě. A vděčí za to tomu, že nefiktivní nástroj, jakým je jazyk, je s to vytvořit fiktivní svět, který však právě protože je vytvořen z nefiktivního materiálu, nedokáže a ani se nemůže vzdát reality, kterou pojmenovává. Obdobně se jí nemůže vzdát dílo výtvarné, ať už ji (je-li realistické) na nějaký způsob opisuje, nebo (je-li tzv. abstraktní) vytváří ex novo. Fikce tak poskytuje jedinou možnost, jak vytvořit realitu. V současné i terminologicky globalizované televizi (spojující právě obraz a slovo) se ujímá žánrové dělení pořadů na fiction (filmy, seriály atd.) a nonfiction (zpravodajství, diskuse atd.). Televize tak zdánlivě odděluje, lépe řečeno má diváka k tomu, aby si sám oddělil to, co se událo nebo právě děje mimo obrazovku, od toho, co se neudálo a neděje jinde než na obrazovce a jinak než pro obrazovku. Klasickou fiction zůstává literatura (a je jí tím víc, čím je narativnější, a tím míň, čím víc je poezií, neboli jazykem): dokáže totiž nejen vyprávět, ale vyprávěné zároveň proměnit i v metaforu nevyprávěného, učinit realitu metaforou jiné reality.
   Zajímavým dokladem schopnosti literatury vytvářet »nefiktivnost« textu fiktivním vytěsněním jeho tvůrce a zároveň udržovat fiktivnost právě s pomocí jeho nefiktivní přítomnosti, jsou epistolární romány, romány v dopisech. Tvůrce je v nich přítomen fikcí své absence. Romány v dopisech byly čteny už ve starověku, pro jejich introvertní romantismus si je však oblíbilo především osmnácté a počátek devatenáctého století: Goethovo Utrpení mladého Werthera, Foscolovy Poslední dopisy Jakopa Ortize či Hölderlinův Hyperion.
   Od těchto děl se ostře odlišuje jeden jejich současník, román v dopisech Nebezpečné známosti. Napsal jej a v roce 1782 anonymně vydal Pierre Choderlos de Laclos. Pocházel z drobné aristokracie, od matematiky, k níž měl velké nadání, jej odvedla vojenská kariéra. Zahálčivý život u posádky jej přiměl k psaní a právě kvůli němu (když byl odhalen coby autor Nebezpečných známostí) byl nucen z armády odejít. Vrátil se k ní v roce 1792 jako generál; jelikož se přidal sice k jakobínům, ale zároveň neopustil vévodu Orleánského, skončil ve vězení. Štěstí se k němu vrátilo až s Napoleonem Bonapartem, byl z něho znovu generál a jako generál při obléhání italského města Taranta také v roce 1803 zemřel. Svým románem líčícím intriky milostné jako by předznamenal svůj život naplněný intrikami politickými. Podle Talleyranda byl prý při nich pravou rukou Filipa Orleánského a vévodova milenka ho kvůli tomu z duše nenáviděla.

   V románu si píší dopisy a kladou úklady vikomt Valmont (jeho jménem režisér Forman nazval svou filmovou verzi jedné části románu), markýza Merteuilová, mladičká Cecilie Volangesová, její matka, mladý Danceny, ctnostná paní Tourvelová a další. Merteuilovou urazil jistý Gercourt tím, že ji pustil k vodě kvůli ženě, která kvůli němu zase opustila bývalého milence Merteuilové Valmonta. Merteuilová má proto Valmonta k tomu, aby svedl Cecilii, která se právě vrátila z výchovného pobytu v klášteře a kterou její matka chce provdat za dotyčného Gercourta, třebaže ji tajný, leč opětovaný cit poutá k Dancenymu. Pasti a úklady neberou konce, intrika stíhá intriku. Valmont usiluje o ctnostnou a manželovi oddanou Tourvelovou, Volangesová odhalí tajný poměr své dcery s Dancenym, Valmont se nabídne obstarávat epistolární spojení mezi milenci a svede napřed Cecilii, která rychle nabývá milostné i životní zkušenosti, a pak konečně i paní Tourvelovou, zatímco Merteuilová učiní svým milencem Dancenyho. Náhoda otevře oči Tourvelové, která věřila ve Valmontovu lásku, mezi Valmontem a Dancenym dojde k souboji, Valmont zemře, Cecilie skončí zpátky v klášteře a Merteuilové zohyzdí tvář neštovice. Účastníci děje si vymění celkem 175 dopisů a autor je nakonec doprovodí závěrečnou poznámkou: »Nemůžeme čtenáři prozatím poskytnout pokračování příběhu slečny Volangesové a nedozví se od nás ani o zlých událostech, které celé neštěstí završily a dokonaly trest paní Merteuilové. Jednou snad však bude příběh doveden do konce.«
   V příběhu pokračovala už jen historie a do konce jej měla zanedlouho dovést francouzská revoluce. Aristokracie produkovala už jen fikci moci a tu akceptovala jako jedinou možnou realitu. Tržní mocenské intriky absorbovaly vztahy reálné, stejně jako v Choderlosově románu milostné intriky vytěsnily reálné lidské city. Metafora pohltila to, k čemu měla poukazovat. Buržoazie pak k moci ekonomické s pomocí revoluce přidala i moc politickou a ujala se vlády. Historie nabrala dech. Buržoazie čelila mocenským alternativám a revolucím (které po případném vítězství čelily samy alternativám) a po dvou stoletích tu shovívavé, tu kruté vlády (kterou se nyní sama pokouší zastřít výrazem totalita, odtrženým od konkrétní společenské třídy, jako by za fašismu buržoazie přestala být buržoazií u moci a proměnila se ve způsob jejího uplatňování) a když se po dvou stoletích nakonec nespojili proletáři, ale kapitalisté všech zemí a založili internacionálu peněz, ocitla se v situaci, která nepostrádá analogii se situací, v jaké byla aristokracie před ztrátou moci. Ekonomická bezmoc proměnila její moc politickou ve fikci, v níž realitu moci nahrazovala intrika, zrada všech všemi a každého každým, jako v Choderlosově románu, kde intimní zážitek je nahrazen úspěchem, buď nad soupeřem, nebo nad ctností. Neexistují tu milenci a milenky, ale soupeři a soupeřky. Casanova, prototyp aristokratické erotiky, bývá proto právem spojován se sexuální impotencí. Počet jeho úspěchů erotických je stejným počtem sexuálních proher, zveřejnitelnost erotického vítězství si nevyžaduje jeho stvrzení sexualitou. Fikce vítězí nad realitou a moc se stěhuje do fikce. Vítězná buržoazie prázdnou mocenskou fikci naplní realitou peněz a erotickou fikci aristokracie prohlásí za nemorální: morální se stane erotika peněz. Sexualita se stala služkou buržoazie, zajišťovala posloupnost peněz (v buržoazních rodinách) a posloupnost pracovních sil (v rodinách dělnických) a bylo třeba o ní mlčet: moc se identifikovala s morálkou a morálka s penězi. Konečné vítězství peněz však znamená i počátek jejich proměny ve fikci.

   Průvodním znakem produkce fikce, proměny reality ve fikci, je znejistění reality, její fragmentarizace do intrik. Nad pastmi, fintami, nátlaky a zradami vydávanými za ctnost, jež se dějí, abychom zůstali aktuální, v současné době třeba kolem Iráku, by třeštil oči sám Choderlos de Laclos. Intriky provázejí fikci. Aby současnou globální buržoazií produkovaná fikce nebyla jako fikce odhalena (odhalení by bylo zásahem do mechanismu a oslabením jeho věrohodnosti), je třeba provést několik (netotalitních, zato důsledných) zásahů. Je třeba vyřadit intelektuály, trvalý zdroj alternativ, a nahradit je obyvateli televizních obrazovek, herci a hráči fotbalu a politiky, ze všech sil předstírajícími, že nejsou vykonavateli jinde a jinak učiněných rozhodnutí, vytvořit z nich placenou, zaměstnaneckou (zaměstnanou pochopitelně Systémem) elitu, kdysi označovanou za měšťanstvo a pak za »střední vrstvu«, neboli »pravou« buržoazii. Ta však po svém globálním »konečném« vítězství okamžitě odevzdala získanou moc Systému v naději, že ji bude chránit. Její důvěra v běh historie je pošramocena, ráda by viděla její konec, aby současný stav světa mohl být stavem konečným. Nechala se Systémem zaměstnat v iluzi, že majetek jí bude ponechán. Je to však majetek fiktivní; o tom, zda jej mít bude či nebude a zda jej vůbec má rozhoduje jen a jen Systém. Systém je cosi mezi církví a mafií, bankou a skladem zbraní, ovládá a řídí manipulace s investicemi a cenami, finanční trhy, machinace, krachy a úspěchy, zisky a ztráty a rozhoduje o záminkách, pod nimiž budou vedeny války a podmínky, za nichž bude sjednán mír. V Systému se nepořádají volby a nemluví se o demokracii a totalitarismu. Jako aristokracie stavěla na odiv fikci erotiky, aby zatajila absenci sexuality, tak se zaměstnanecká elita chlubí fikcí majetku, aby ukryla (sama před sebou, ale i před neelitami) absenci vlastní moci. Ta patří jednou provždy Systému. Systém není označitelný jako kapitalismus, neokapitalismus, liberalismus či tržní systém: vydává se za Samozřejmost. Chce být a zůstat neoznačitelným: co nejde označit, nejde ani odstranit. A nedá se tomu dost dobře ani vzepřít. Naopak rád umožňuje označování Alternativ: socialismus, komunismus, antiglobalismus atd. Samozřejmost do sebe samozřejmě pojímá to, co je pozitivní, a Alternativy nemohou být jiné než negativní. Svou negativností pak zpětně násobí pozitivnost Systému: možnost označení sama o sobě označuje vratkost a nebezpečí, neoznačitelná samozřejmost bezpečí a jistotu. Pod ochranou Systému. Systém nechce mít partnera či partnerku, jeho erotikou je produkce fikcí: masturbace. Jako Choderlosova aristokracie měnila lidské vztahy v intriky, ve fikci, kterou pak sama brala vážně, tak Systém produkuje fikci majetku a peněz, kterou však vážně nebere on sám, jen zaměstnanecká, placená elita. Peníze (a vůbec majetek) neustále přicházejí o svou konkrétnost, stávají se částí monetární abstrakce, fiktivní podstatou i vnější podobou elektronických bankovních operací, machinací a manipulací, jejich smysl a hodnota jsou uloženy stále méně v nich a stále více v jejich přemisťování z místa na místo, v elektronické mechanice Systému, která dokáže čemukoliv hodnotu přisoudit, také ale vzít. Erotikou placené elity (nebo pseudoelity) tak může být jen zoufalý exhibicionismus: orgasmus se dostaví jen tehdy, najdou-li se ti, co jsou mu ochotni přihlížet. O to se má právě postarat Televize.

   Chce-li Literatura vyprávět něco, co se stalo, musí chtě nechtě vybírat z bezpočtu faktů, z nichž se každá událost nezbytně skládá, a nastolit mezi nimi vztahy. V každé zdánlivě celistvé události je uložen bezpočet faktů a každý z nich je tvořen bezpočtem faktů dalších: automobilová nehoda mimo pocity řidiče a úkonů jeho paží a nohou a očí obsahuje i děje kol a brzd a asfaltu a stromů u silnice a polí za nimi. Z nich si ten, kdo sepisuje protokol nehody, vybere fakta závazná pro její dynamiku, svoboda vypravěče je však nekonečná jako počet faktů v události, o níž hodlá vypravovat. Jejich výběr vymezí podobu textu, jeho banálnost či originálnost, realističnost nebo experimentálnost.
   Televizní obrazovka, na rozdíl od Literatury, svět nevypráví, ale zobrazuje. Neřadí zvolená fakta do narativní struktury, zato si vybírá místo, odkud je může vidět a registrovat. Co sama neuvidí, to nebude existovat (jako jsou na předmětu místa, která malíř, není-li kubista, nemůže zobrazit). Její přilnutí k realitě je však i tak přesvědčivější než u jazyka. V záběru kamery je uložena nejen realita, ale i pravda této reality. Aspoň pro diváka. Jazyk může vytvářet nepravdu, obrazovka každým záběrem dokládá, že lhát neumí, a když, tak ve spojení s jazykem. Obrazovka diváka provází jeho dnem jako přítel a jednotlivé stanice soupeří o jeho přízeň. Ideální obrazovkou z hlediska televize je obrazovka s programem odlišným pro každého diváka, provázející jej od kolébky do hrobu. Televize a literatura se popírají navzájem. Literární text nechce být vemlouvavým průvodcem, ale komentátorem a oponentem, nelne k času a nehyne s ním, brání se mu tím, že čtenáři umožňuje návraty do textu a konfrontace s texty jinými, chce být pamětí, která je po ruce, obrazovka nepamětí pohlcovanou časem. Nevolí z možností, které by realita mohla realizovat, jako Literatura, ale z těch, které už realizovala (což platí stejně pro fiction jako nonfiction) a tudíž odstranila, aby je mohla nahradit dalšími, zatímco to, co vytvořila Literatura, ze stránek knih neodchází. Literatura je buď svobodná, nebo není, televize je, jen pokud svobodu odmítne. Chce být zaměstnanecká a placená jako obyvatelé jejích obrazovek.
   Obrazovka je ideálním prostorem a nástrojem systému. Fikce, které Systém produkuje, ochotně mění v realitu a nechává je doprovázet pravdou. Choderlosova kniha byla zrcadlem aristokracie, v rukou je však už držela buržoazie. Obrazovka předvádí fikce Systému placeným elitám, aby se shlížely v sobě, a neelitám, aby se shlížely v elitách. Odhání od sebe »nebezpečné vztahy« (jak by šlo výstižněji přeložit název Choderlosova románu), přenechává je Literatuře a předkládá konzumentům pouze »bezpečná fakta«, o nichž není důvod pochybovat. Říká jim také informace a stará se o jejich neustálou cirkulaci.
   Do románu vybírá fakta Literatura zastoupená autorem, aby je uvedla do vzájemných vztahů, pro obrazovku vybírá fakta Systém zastoupený televizí, aby je do vzájemných vztahů neuvedl a obdařil každý vlastní pravdou, která nestojí o pravdu společnou: vztahy jsou nebezpečné, konfrontují postoje a plodí alternativy. Kdybychom se opovážili představit si svět jako šachovnici a fakta jak bílé a černé kameny, zjistili bychom, že obrazovka nám neukazuje jejich přesuny, ani nové situace, v nichž se ocitají, natož pak ruce, které jimi po šachovnici posunují, ale vždy jen jeden z nich: nedbá »nebezpečných vztahů« a soustředí se na »bezpečné fakty«. Jako v šachovém, tak i v televizním světě má však každý kámen jednou provždy přidělenou barvu: černá, nebo bílá. Na obrazovce se o ní není třeba zmiňovat, stačí ji vidět. Do stejných barev jako šachovnice je rozdělen i svět, a tak tomu bude, dokud Literatura nenahradí Obrazovku. Pokud k tomu nedojde, pak se máme nač těšit.

[ PŘEDCHOZÍ ČLÁNEK  |  NÁSLEDUJÍCÍ ČLÁNEK  |  NÁVRAT NA OBSAH  |  FORMÁTUJ PRO TISK ]