13. 12. 1900 - 1. 10. 1951 - 55 let od úmrtí

   Pouhých 51 let života bylo dopřáno Karlu Teigemu, kolik stop však zanechal v našem uměleckém, estetickém, obecně kulturním životě! Stop reálných a snad ještě více stop ve světě teorií a vizí. Karla Teigeho lze bezesporu považovat za jednu z nejvýznamnějších osobností meziválečného neakademicky orientovaného českého estetického myšlení, a to nejen prostřednictvím vlastní tvůrčí i teoretické aktivity, ale také jako velkého iniciátora a někdy doslova provokatéra.
   Jeho rodinné zázemí bylo po všech stránkách inspirativní. Otec byl hlavním archivářem města Prahy, což umožnilo mladému Teigemu hluboké vzdělání, které doplňoval svými uměleckými zájmy. Právě kombinace teoretické erudovanosti, vysoké vzdělanosti spolu s bytostnou múzičností jej předurčovala k poučené, ale i procítěné kritičnosti.Teigeho celoživotní odborná orientace byla výsostně analyticko kritická, respektující vždy konkrétní uměleckou tvorbu, a to především tvorbu dobovou, současnou. Jeho nekompromisní soudy vycházely z poučeného nadhledu a byly pak častým zdrojem střetů právě se soudy méně poučenými.
   Budeme-li hledat to, co je typické pro avantgardní hnutí první poloviny 20. století, v jejímž čele Karel Teige nesporně stál, bude to především kosmopolitismus, schopnost vidět dál než jen v intencích českého či československého zorného pole. Je evidentní, že takový program, opřený o pochopení národní specifičnosti, kterou však není potřeba nějakým způsobem demonstrovat, musel narazit na koncepty vycházející z tradičního antagonismu vůči kultuře a umění germánskému či německému. Stejně tak byla jeho koncepce neslučitelná s představou herderovsky-hegelovskou, která pojímala progresivní vývoj slovanské kultury a umění jako samozřejmou danost.
   Avantgardní hnutí v různých zemích a v různých podmínkách vycházelo z kritiky společnosti. První světová válka poukázala na hloubku společenské krize ve všech rovinách. Avantgarda bojuje v rámci svých možností, její umění se nestává jen nějakým prostředkem k hlásání idejí, ale je samo touto novou idejí. Právě podle Teigeho se Avantgarda nedává "cestou proletarizace, ale cestou svého umění a v důsledku jeho vývoje, z vnitřních potřeb své tvorby." Robert Kalivoda zajímavě deklaruje avantgardu jako druhou základní dimenzi socialistické kultury, která se rozvíjí vedle bezprostředně angažovaného umění. Mluví o "socialistické renesanci ". V této souvislosti připomíná, že i samotná renesance vzniká dávno před ranně kapitalistickou epochou. Tedy že umění může předcházet epochu, že zdaleka nemusí být přímým výrazem či odrazem dobové skutečnosti.
   Teige intenzivně prožívá své mládí spolu s mládím poetismu, nezatížené v obou případech politickými vazbami, jak tomu bylo bezesporu později ve 30. letech. Ve svých studiích se především soustřeďuje na nové "zóny " estetického zájmu. Například v roce 1927 vychází Stavba a báseň, studie která chválí krásu nové architektury konstruktivismu, ale i krásu nových strojů. V roce 1928 je to studie O humoru, clownech a dadaistech. Toto období vrcholí sice útlou, ale ve své době velmi populární studii Nejmenší byt (1932), která řeší aktuální společenskou i estetickou problematiku - minimalizaci obytného prostoru.
   Ve 30. letech se stává vůdčí osobností české programové estetiky, která právě díky němu získává evropský rozměr. Ke stěžejním zájmům tohoto období patřily otázky surrealismu, ale také diskuse o existenci, podobě a možnostech socialistického realismu.
   Jeho jméno je spojováno se všemi avantgardními směry poloviny 20. století. Právě na jeho názorech jsou vidět proměny celého hnutí. Tak můžeme sledovat vývoj poetismu, který postupně nabýval stále více antropologického charakteru. Zcela zřejmé to je na doplňku manifestu z roku 1930, který přechází od preference sociologických východisek a závěrů k antropologické dominantě, od člověka, který tu je proto, aby vykonal revoluci, k tvorbě moderního života pro moderního člověka. Surrealismus si z poetismu vzal právě toho moderního člověka, jenž je svobodný a jehož svoboda se projevuje v nekonečné kreativitě jak tvůrčí (tvorba uměleckých děl), tak i recepční (jejich vnímání). Na počátku 30. let ztrácí Teige částečně zájem o estetickou problematiku. Je plně vtažen do politického dění, především pod vlivem kritické situace mezi levicovými intelektuály. Práce teoretika umění, uměleckého kritika se mu zdá už ne tak podstatná. "V třídním boji tak ostrém, že může přejít na mnoha místech záhy v občanskou válku, nesmí revolucionář řečňovat o revoluci... Je třeba, aby revoluční intelektuálové, v našem případě surrealisté, si bezpečně osvojili dialektický materialismus."
   Druhá polovina 30. let znamená pro Teigeho jistý ústup z téměř každodenní publicistické práce. Uvědomuje si potřebnost estetického systému. Začíná cílevědomě pracovat na jednotlivých estetických kategoriích. Hnacím motorem Teigových úvah o umění bylo hledání kritérií moderní umělecké tvorby. Jeho sklony k preciznosti mu nedovolovaly spokojit se s frázemi nebo pouhými dojmy. Je pro něj typická snaha po definování pojmů, které mu pak slouží k ujasnění problémů v dalších možných teoretických, estetických a uměnovědných konstrukcích.
   Teige patřil k tvůrcům a stejnou měrou i teoretikům, kteří mnohdy za cenu nového pohledu na problém zatracovali stávající. Nebylo to z důvodů konjunkturalismu, nýbrž z bytostné touhy hledání nového. Proto je u Teigeho tak důležité chápat jeho výroky vždy v kontextu s dobou a s dobovými názory. Ve sborníku k výročí úmrtí K. H. Máchy Ani labuť ani Lůna publikuje jeden z nejodvážnějších příspěvků. Studie Revoluční romantik Karel Hynek Mácha není ani tak o Máchovi, jako o současném (1936), postavení poezie a kultury ve společnosti: "S nestoudným povykem rozhlaholily se úřední, oficiální oslavy Karla Hynka Máchy. Výstavy, akademie, divadla, recitační večery, slavnostní schůze. Magnificence té společnosti, která sebe pokládá za český národ, uvolňují vodopády velkovýmluvnosti, primátor matky měst, předsedové sněmoven, divisní generálové, pathetickými proslovy dosvědčují po stu létech vděk toho národa, rozemletý pomalým božím mlýnem, tomu, koho zvou pěvcem jara, mládí a lásky. Slavností je tolik, tolik vyzvánění slávy a chvály, aby bylo zapomenuto na tragiku básníkova života a tragiku poesie v dnešním světě... Všecky básně a myšlenky, v nichž se lidský duch projevuje se svobodou příliš nepřípustnou, stávají se předmětem velmi odporných machinací a falsifikací. Tomu, co vrstevničtí odpůrci nedovedli ukřičet a umlčet, pokusí se později pochybní stoupenci otupit revoluční ostří."
   Teigovy konkrétní analýzy uměleckých děl byly vždy aktuální, nebyla to však aktualizace povrchní, která by z odstupem let ztrácela hodnotu a smysl. Široké zázemí konkrétních monografických znalostí umožnilo Teigovi v závěrečné fázi života pustit se fundovaně do obecných syntetizujících problémů, jako například zamyšlení se nad realismem nebo formalismem, a to v nejširších souvislostech.
   Válečná léta paradoxně umožňovala Teigemu relativní soustředění na práci rozsáhlejší, koncepčnější. U Teigeho se tyto objektivní podmínky snoubily s uvědoměním si životní etapy, kdy především humanitní vědci začínají skládat účty, kdy se začínají zúročovat léta studií, hledání a experimentů. Přes všechnu Teigeho produkci, která se v podstatě zabývala konkrétními otázkami umění ve vztahu k jednotlivým osobnostem, stále jej provázely otázky zabývající se samotnou metodologií. Tedy nejen co, ale jak? Již v polovině 20. let se zamýšlí nad možnostmi estetiky ve vztahu k uměleckému dílu: "Estetika může míti jen tehdy cenu, je-li dáno nějaké vztažné dílo, na něž se její principy vztahují... Funkčnost umění je prvním a nejdůležitějším kritériem".
   Výstižně tuto Teigeho orientaci analyzuje Vratislav Effenberger: "Teigova tvorba od estetiky k fenomenologii, od pojmů podmíněných... k pojmům, jejichž obsah byl už ovládán úsilím o vyproštění imaginace z isolovaného řádu umělecké a umělé fakticity, aby odtud mohla volně působit v širších souvztažnostech a v hlubších významových vrstvách společenské skutečnosti."
   Kniha, kterou Teige připravoval v posledních letech života, měla nést název Fenomenologie moderního umění a měla být rozvržena do deseti kapitol. Tato práce však zůstala torzem.
   Poválečné období přináší mnoho problémů, úkoly se před Teigeho doslova vrší. V letech 1945-48 rediguje edici Orloj (Mezinárodní knihovna teorie umění), podílí se na obnovení činnosti čs. skupiny Mezinárodních kongresů moderní architektury, instaluje výstavy, píše texty do katalogů. Zabývá se dílem Jindřicha Štyrského, Bohumila Kubišty, píše například doslov k jeho zajímavé knížce Předpoklady slohu, kde se vyznává ze svého pojetí vztahu mezi vědou a uměním: "...Mezi vědou a uměním neexistuje nepřekročitelná hranice. Básnická, vědecká a filosofická myšlenka, aniž byly totožné vyvíjejí se paralelně, ve vzájemné souvislosti a někdy dokonce v symbióze..."
   Rozptyl jeho zájmů v prvních poválečných letech je enormní. V článku v časopise Kvart z roku 1945 upozorňuje na nebezpečí fašismu. Zdá se to bezpředmětné, ale není to jen vyřizování účtů z válečných, ale i z třicátých let, je to snaha poukázat na pravou podstatu fašismu. V anketní otázce: "Kde je jeho podhoubí" odpovídá: "V kulturní zaostalosti se svými nadevše reakčními předsudky a pověrami, všechen šovinismus a antisemitismus, všechna bigotnost a moralismus, všechna zápecnost kondelíkovské mentality, kterou myšlení bolí, která nenávidí každou novou a smělou myšlenku, každý objev, každý pokrok ke svobodě, obávajíc se, že by mohly nějak ohrozit její línou netečnost a pokojné trávení, lokajství, které si nepřeje než poslouchat rozkazů a které není schopno jiného nadšení a elánu než zbožnění führera a duce, to vše je pro fašistický světo-názor živnou půdou, jíž pro své cíle využívá.Proto rozpoutává nastupující fašismus svůj teror především v kulturní oblasti, provokuje demonstrace proti uměleckým dílům, vypíská divadelní a filmová představení a koncerty, zapaluje na hranicích vědecké a politické spisy spolu s knihami, které zve ?asfaltovou literaturou?, vymáhá cenzurní a politické zákroky proti svobodné myšlence, a násilím umlčuje kritiku."
   Další problém, který vidí Teige hned v roce 1945 je problém, který se na první pohled zdá dílčí, omezený jen "úzkým" okruhem zájemců. Řešení tohoto problému však také patří k jisté rekapitulaci toho minulého, a to proto, aby bylo možno pochopit současnost a dívat se do budoucna. Je zřejmé, že v případě Karla Teigeho to bude surrealismus. Klade si za cíl: "zakreslit co nejpřesněji místo surrealismu v duchovním životě a v kulturně politických podmínkách přítomné chvíle, jejíž zítřek je stále zahalen v dýmu."
   Teige si bere na pomoc historii kubismu jako jistou analogii s minulostí a budoucností vývoje surrealismu. Je si samozřejmě vědom odlišného charakteru první a druhé světové války, kdy pro něj právě druhá válka ve smyslu vztahu k umění a kultuře byla mnohem tragičtější. Poukazuje především na stav německého umění, které bylo tak silně pod ideologickým tlakem a kdy v podstatě neexistovala žádná opozice proti oficiálnímu umění.
   Teige upozorňuje na situaci, kdy jako by svět po těch všech hrůzách, které přinesla druhá světová válka, nechtěl imaginaci surrealismu, jako by se obracel k "realismu sociálně dělného umění ". Upozorňuje však také na časté nepochopení možností surrealismu. Bývá mu často vyčítána jistá indiferentnost k základním společenským otázkám, vyčleňování se ze sociálních otázek, neangažovanosti tvůrců - autorů. Teige zde odkazuje na přímé prameny, na interview Bretona a Éluarda na téma agitačně-angažovaného umění napsané pro Haló noviny v roce 1935, v kterém deklarují tezi o roli agitačního umění. "Není trvale schopno žít, ale je plně oprávněno v době dějinné krize."
   Zatímco Teigeho souputníci různé filozoficko-ideové orientace získávají těsně po květnu 1945 jasnou představu o smyslu umění a charakteru umění v nové společnosti, když apelují na společenskou roli umění a chápou umění a kulturu spíše ze zorného úhlu sociologického zkoumání a sociologického vyznění, obrací se Teige k vnitřním fundamentálním problémům umění. Svědčí o tom také jedna ze studií publikovaných ve 4. ročníku Kvartu v roce 1945-1946, nazvaná Vnitřní model.
   S postupující radikalizací kulturně-politické atmosféry veřejného života ztrácí Karel Teige půdu pod nohama. O to více se upíná k dávno projektovanému dílu, k Fenomenologii umění. Logika Teigeho vývoje dospívá podle Effenbergra ke "...stále obnovovaným hledáním odpovědi na základní fenomenologickou otázku po optimálním určení... lidského měřítka v jeho konkrétní operativní podobě, v níž by se mohlo stát účinným kritériem."
   Teige svým celoživotním úsilím bojoval v podstatě na dvou frontách a také tak, to znamená ze dvou úhlů, byl často i kritizován. Bylo to jednak jeho pojetí specifičnosti národní české kultury a umění, druhý okruh jeho střetů představoval postavení umění v nové společnosti. Jeho jméno je synonymem věčně hledajícího tvůrčího ducha, který tak absentuje v našem současném prostředí.

[ PŘEDCHOZÍ ČLÁNEK  |  NÁSLEDUJÍCÍ ČLÁNEK  |  NÁVRAT NA OBSAH  |  FORMÁTUJ PRO TISK ]