Poznámky k slovenskému estetickému myšlení a konání 30. a 40. let 20. století
   Přístup k estetickému myšlení a konání na Slovensku si vyžaduje pochopení a respektování širších společensko-historických souvislostí. Posuzování jakékoli slovenské problematiky z českých pozic vedlo tradičně ke srovnávání a někdy ke zkratkovitým závěrům upřednostňujícím „to české “ oproti tomu „slovenskému“. Vzpomeňme jen například učebnice historie, které vznikaly v různých obdobích našeho společného státu. Většinou se zde zájem nesoustřeďoval na to zvláštní, jedinečné, ale podle českých kritérií – měřítek se „měřilo a vážilo“ to slovenské. Naše zamyšlení nad estetickým myšlením na Slovensku v 30. a 40. letech 20. století se pokusí vyvarovat se těchto soudů.
   Ve třicátých a čtyřicátých letech naše národy existují jak ve společném státě, ale také samostatně. To jsou samozřejmě východiska společensko-historická. Víme však, že v oblasti kultury a umění, stejně tak jako v oblasti teoretické, v našem případě ve sféře estetické reflexe, nemusí vždy hranice hrát jedinečnou a určující roli.

   Historické reminiscence
   Estetika, a to ve smyslu specifické vědní disciplíny se ve slovenském prostředí a také ve slovenštině, tedy jazyku, se začala rozvíjet až se vznikem Československé republiky. Univerzity, které vznikly na území Slovenska v historickém kontextu, měly velmi krátké trvání. Ať již to byla Akademia Istropolitana, Trnavská univerzita, Košická univerzita, ale také různé akademie a lycea. Avšak tradiční slovenské prostředí bylo pro přijímání různých estetických konceptů, úvah o smyslu a poslání umění velmi vnímavé, samozřejmě spíše v poloze praktické, programové estetiky.
    V 19. století se svým způsobem tady promítá jak kantovský filozoficko-estetický, tak i hegelovský koncept. Kantovské pojetí našlo odezvu u Karola Kuzmányho, Heglovo pojetí, a to především problematiky týkající se vývoje umění, se odrazilo v kulturně-politických názorech Ľudovíta Štúra a jeho družiny. Společenské klima 19. a počátků 20. století stále nebylo naladěné na rozvíjení estetiky jako vědní disciplíny v akademickém slova smyslu, a to jak z důvodů absence možných pracovišť, tak zvlášť z hlediska společenské atmosféry orientující se spíše na problémy konkrétní praktické programové estetiky, zacílené k jednomu bodu, a to slovenskému národnímu programu. Podle Teodory Kuklinkové chybělo zázemí, které je v české estetice spojované se jmény jako František Durdík, Otakar Hostinský, později Otakar Zich a Jan Mukařovský. A tak po roce 1918 byla slovenská akademická půda málo připravená na rozvoj estetiky v akademickém slova smyslu. Samozřejmě se mnohem více estetická problematika promítala do konkrétního uměleckého dění včetně teoretické reflexe, v tomto případě především myšlené jako umělecká kritika. Svou odezvu, a to zvlášť v literárním prostředí, nacházel herbartovský realismus, vliv Františka Durdíka, dědictví Vajanského a Škultétyho spojené s činností Matice Slovenské. Další centrum se soustřeďovalo okolo Sľovenských pohľadov, a to zvlášť prostřednictvím Štefana Krčméryho s orientací až na bergsonovský intuitivismus. Svou úlohu sehrál i masarykovský pragmatismus propagovaný časopisem Prúdy , chápající otázky estetiky především jako „estetiku zdola“. Ve třicátých letech svou úlohu sehrálo působení Jana Mukařovského (1929–1937) a Mirko Nováka (1936–1939) na Univerzitě Komenského v Bratislavě.

   Kulturní klima
   Kulturní klima bylo ve 30. letech na Slovensku podstatně jiné než v českých zemích. Vycházelo jak z odlišné tradice, tak ze stále vnitřně nevyřešené otázky: jakou podobu má, či by mělo mít, současné, moderní slovenské umění? Zvláštní postavení mělo i hlavní město Bratislava vůči svému národnímu zázemí. Zatímco Prahu a Brno můžeme v tomto období pokládat za rovnocenná centra, spolu s kulturním zázemím i jiných měst, na Slovensku byl jasný velmi hluboký předěl mezi bratislavským intelektuálním kvasem a úzce regionálně orientovanými ostatními středisky. Snad o to důrazněji přebírá Bratislava všechny trendy, které nejsou svázány, alespoň na první pohled, s povrchně chápaným národním programem.
   Estetické klima
   Zatímco surrealismus ke konci 30. let ztrácí v českých poměrech společenský význam, až je v roce 1938 pražská surrealistická skupina rozpuštěna. V této souvislosti je třeba upozornit, že závěrečným podnětem rozchodu „pražských“ surrealistů nebyly rozpory estetické, uměnovědné, ale politické. Prubířským kamenem se stal rozdílný postoj jejich členů k právě probíhajícím moskevským procesům. Na Slovensku se právě v této době začíná nadrealistické hnutí s plnou vervou rozšiřovat. I sem však zasahují tendence a koncepty socialistického realismu podnícené Charkovským kongresem, ale v podstatně v mnohem menší míře, a nesetkávají se s takovou pozorností jako v českém prostředí. Je to právě surrealismus, lépe nadrealismus, který je především v Bratislavě chápán jako spojující moment všeho moderního, progresivního v umění i v celém kulturním dění. K tomu se druží ještě další prvek specifičnosti slovenského nadrealismu, a to jeho vazba na vědu, tedy na exaktní myšlení.

   Bratislava a její specifikum
   Je nutné si uvědomit, že Bratislava měla při vzniku Československé republiky zcela výjimečné postavení, které mnozí politici a veřejní činitelé přirovnávali v tehdejší situaci k Terstu, který se stal po roce 1918 svobodným městem. Týkalo se to mnohojazyčnosti, také geografického položení a s tím související kulturní mnohoznačnosti. Tento kosmopolitní charakter přímo navozoval nutnou vzájemnou toleranci. Bratislava však nezískala tento statut a po určitých debatách se stala hlavním městem Slovenska. Bezesporu právě jistý kosmopolitismus svým způsobem nahrál možné otevřenosti a tak dopomohl akceptovat cizí vlivy. Tak dochází v 30. a 40. letech k vzájemnému ovlivňování myšlenkových, uměleckých proudů, které by v jiném společenském klimatu nebylo možné. Tak také dochází k vzájemnému ovlivňování strukturalismu a surrealismu, které vychází především ze snahy o propojování formalismu s dialektikou, ale také reálna a ireálna, tak výstižně vyjádřeném ve spojení „snu a skutečnosti“. Toto slovní spojení se stalo dokonce názvem jednoho kulturního sborníku z roku 1940. Byly zde i jisté vnější okolnosti, vnější obecnější podněty pozoruhodného intelektuálního filozoficko-estetického rozvoje. Byla to také touha slovenského, blíže bratislavského intelektuálního prostředí dohnat úroveň společensko-vědního myšlení ve vyspělých evropských zemích, avšak zároveň i touha po uplatnění jedinečnosti, samostatnosti, filozofického rozměru myšlení v propojení s uměleckou výpovědí. Už na počátku 30. let je patrné hledání nové moderní umělecké výpovědi, avšak spojené zároveň s úkolem nevzdat se jisté národní kontinuity. Tento postoj má svůj význam právě v mnohoznačnosti, ale i jedinečnosti autorského projevu. Stačí jen vedle sebe pro ilustraci postavit tvorbu Mikuláše Galandy, Ľudovíta Fully, Martina Benky a dalších. Byli zde však i ti, pro které národní program nestál v centru jejich zájmu, například František Malý, Edmund Gwerk, Východoslovenský výtvarný okruh.

   Jedinečnost slovenského nadrealismu
   Spojovacím momentem slovenských „avantgardních“ snah se stává na konci 30. let nadrealismus. Původně vychází ze surrealismu, ale ve své podstatě se od podoby české či francouzské podstatně odlišuje. Má spíše konstruktivní podobu, lze jej charakterizovat jako společný proud vědců a umělců, kteří si uvědomují svou odpovědnost nejen k umění, ale i k vědě, k celému společenskému vývoji. Šlo o touhu vybudovat něco nového z různých zdrojů, které považovali za dynamické, ze zdrojů, jež měly vyvést slovenskou kulturu a vědu z provincialismu.
   Nadrealistické hnutí můžeme vidět ze dvou zorných úhlů, které se však úzce prolínají a doplňují. Jedná se o vlastní činnost sdružení „Vědecké syntézy “, úzce spojené se strukturalismem české i ruské provenience, zároveň však také s činností „Avantgardy 38“, která kolem sebe soustřeďovala konkrétní umělce, ať to byli výtvarníci, literáti, ale i ti, kteří tuto tvorbu přímo reflektovali: publicisté, umělečtí kritici. Tuto názorově velmi různorodou skupinu sjednocovala především generační příslušnost, i když i zde byly výjimky.
   V konkrétní umělecké tvorbě vychází nadrealismus především z pochopení a touhy umělecky se projevit naprosto svébytně, ne již s pokorou a vědomím omezenosti vlastních sil, podmíněných povrchně chápaným národním programem, ale s potřebou vypovídat o současném světě. Ve slovenském výtvarném životě bychom to mohli lapidárně vyjádřit: ne již jednoznačně Fulla, ale Galanda, Majerník, Mudroch.
   Dalším typickým rysem nadrealistického hnutí je vzájemná propojenost a snaha představitelů různých druhů umění společně deklarovat své umělecké, ale i konkrétní společenské postoje. Šlo například o těsnou provázanost slovenských výtvarníků s literáty, především se slovenskou nadrealistickou básnickou družinou. To se konkrétně odráží ve sbornících Áno a nie z roku 1938, Sen a skutočnosť z roku 1940, Vo dne a v noci z roku 1941, Pozdrav z roku 1942. Ve sborníku Áno a nie, jehož úvodní slova podepsali M. Bakoš a V. Šimončič, se deklaruje smysl sborníku: „Odmieta všetko, čo je v slovenskej kultúrnej tradícii reakčného. Sme proti kultúrnej reakcii, proti fašismu, ktorý je zotročením ducha - v tom je naše rozhodnutie »nie«, sme za pokrok a máme kladný pomer k tomu, čo bolo pokrokové v tradícii slovenskej – a to je naše »áno«.“
   Atmosféra na konci 30. let byla na Slovensku velmi specifická. Blížící se fašistické nebezpečí zde na rozdíl od českých zemí bylo jinak vnímané, představované a v podstatě filtrované domácím klerofašistickým tlakem. Tento tlak zcela zákonitě vzbuzoval protitlak, a ten se projevil v sdružování různých sil, které by v jiné konstelaci nikdy k sobě nenalezly cestu. Na rozdíl od evropského vývoje různých estetických proudů avantgardního hnutí, které se vyznačovaly destrukcí a ve změněném společenském klimatu konce 30. let ztrácely svůj význam, Avantgarda 38 právě v tomto období svůj význam nabývá. Program nadrealistů, Vědecké syntézy, Avantgardy 38 je pravým opakem avantgardistických destrukcí. Jedná se zde o „syntézu“ v pravém slova smyslu, o hledání toho nejlepšího, a to z nejrůznějších zdrojů. Velkým přínosem bylo například vědomé pěstování propojenosti různých druhů umění například ve studii J. Dubnického K otázke vzťahov medzi nadrealistickou poéziou a výtvarným umením mladej generácie.
   Pochopení rozdílu mezi pražským surrealismem a slovenským nadrealismem není jen otázkou interpretace pozdějších období. Podstatu rozdílnosti cítili a chápali již vlastní aktéři, především ze slovenské strany. Proto už v roce 1939 jednoznačně opouštějí termín surrealismus a nahrazují jej novým pojmem nadrealismus, který demonstruje zájmy vyplývající z reálného stavu věcí a který se snaží zobrazit ještě něco navíc. Byl to na jedné straně široký umělecký názor podporovaný relativní názorovou soudržností, na straně druhé otevíral možnost individuálního osobnostního rozvoje a osobního vyhlášení. Dobově se k tomu vyjadřuje na stránkách časopisu Elán, který vycházel v Praze, významný slovenský výtvarník Štefan Bednár: „Úlohu surrealismu v maliarstve som pre seba našiel v tom, že znamená už vlastně návrat predmetnosti do umenia. Okrem toho prináša nám symbol, ako večnú súčasť umeleckého diela.“

[ PŘEDCHOZÍ ČLÁNEK  |  NÁSLEDUJÍCÍ ČLÁNEK  |  NÁVRAT NA OBSAH  |  FORMÁTUJ PRO TISK ]