Osudy kreseb Leonarda da Vinci (studie lidských postav, horských krajin, koňů a strojů, především však záznamy vlastních anatomických poznatků a výsledků pitev) jsou složité a ne zcela jasné. Leonardo je odkázal svému milovanému žáku Melzimu, Melziho syn jich většinu po otcově smrti prodal sochaři Leonimu a ten je odvezl do Španělska (v roce 1613 však jednu část kdosi nabídl Cosimu Medicejskému; když je nekoupil, beze stopy zmizely). Po Leoniho smrti v roce 1609 se vědělo o existenci dvou svazků a ty byly na konci šedesátých let minulého století opravdu objeveny v madridské Národní knihovně. Jiný konvolut kreseb někdy před rokem 1630 koupil anglický sběratel lord Arundel (podle kreseb v něm obsažených vyhotovil rytiny Vácslav Hollar). Občanská válka vyhnala Arundela z Anglie do Amsterodamu, kam si nejspíš s sebou vzal i Leonardovy kresby. V roce 1690 se královský manželský pár, Vilém III. a Marie II., s nimi pochlubili holandskému sběrateli Huyghensovi. Jak se vlastně do anglických královských sbírek dostaly, nevešlo nikdy ve známost, tvrdilo se však, že Karel II. je koupil od dvorního malíře Petera Lelyho. V roce 1930 byly jednotlivé listy uvolněny z vazby a roztříděny do tří nových konvolutů a na konci šedesátých let vloženy do průhledných fólií.
Pitvě, na jejímž základě anatomické kresby s doprovodnými poznámkami vznikaly, se Leonardo začal věnovat někdy kolem roku 1487 a s delší přestávkou v nich pokračoval až do roku 1515. V posledním období se zajímal především o "mechaniku" lidských údů a procesy probíhající uvnitř těla. Jednu ze svých návštěv ve florentské nemocnici líčí takto: "Stařec mi několik málo hodin před svou smrtí pověděl, že je mu už přes sto let a že jedinou potíží, kterou má, je celková slabost, a v této nemocnici Santa Maria Nova ve Florencii pak vsedě na posteli bez sebemenších potíží nehnutě odešel ze světa. Pitval jsem ho, abych zjistil příčinu tak milosrdné smrti, velice snadno jsem ji provedl a pečlivě popsal, protože stařec neměl žádný tuk ani mízu, kteréžto věci brání v rozpoznání částí těla." Texty provázející kresby většinou popisují činnost pitvaných orgánů, nechybějí však ani poznámky "literárnější": "Ó ty, kdo uvažuješ nad tímto naším přístrojem (neboli lidským tělem), nemělo by tě ve smutek uvést, že se s ním seznamuješ prostřednictvím něčí smrti, těš se naopak z toho, že Stvořitel se postaral o výtečnost tohoto nástroje." A obrací se i k tomu, kdo by chtěl v jeho díle pokračovat: "A budeš-li chovat k této činnosti lásku, bude ti v ní možná bránit žaludek, a nebude-li to on, bude to možná pomyšlení, že strávíš noci ve společnosti těchto rozčtvrcených a z kůže stažených a na pohled děsivých mrtvol, a nenajdeš-li zábranu v nich, bude se ti možná nedostávat dobrá kresba, bez níž se tato činnost neobejde, a budeš-li i kresby znalý, nebude ji třeba doprovázet perspektiva, a bude-li i ta, nebude se ti dostávat smysl pro geometrické znázornění či výpočet sil a mocnosti svalů, nebo ti bude chybět trpělivost, bez níž se neobejdeš. Zdali to všechno jsem já měl či neměl, o tom ať výrok pronese sto dvacet knih, které jsem vytvořil, a v nichž mi nebránila ani skoupost či nedbalost, ale pouze čas. Sbohem."
Leonardovy anatomické kresby je možno rozdělit zhruba do tří skupin; v první se nacházejí reflexe středověkých teorií lidského těla (Albert Veliký, Galénos a další), ve druhé "deskriptivní anatomie" a ve třetí důkazy a doklady fyzikálních zákonů, které Leonardo sám v lidském těle objevil. Společně jsou dokladem toho, jak Leonardovo vědecké i umělecké úsilí směřovalo k vymezení zákonů, které ovládají "mechaniku světa", do níž nepatří jen stroje, přístroje a lidské tělo, ale i zobrazování tohoto světa, výtvarné dílo a jazyk. V pozdním "quattrocentu", kdy si Leonardo odbýval svá učednická léta ve florentských malířských dílnách, se začal rodit zájem o zobrazení lidského těla v pohybu všude tam, kde jej dosud ovládala nehybná strnulost, která si nevyžadovala znalost anatomie. Leonardův svatý Jeroným je výmluvným dokladem anatomické znalosti lidského krku v pohybu, která vyobrazení povznáší do roviny symbolu. Zákony perspektivy Leonardo osobitě přenáší do vztahu postavy a pozadí, která jakoby byla zprvu zobrazena na vodorovně zobrazené ploše a pak se z ní kolmo na ni vztyčila. S anatomickými studiemi nejspíš souvisí i pojetí postavy a okolí na jiných plátnech: krajina je obklopuje, jako děloha na jeho anatomických kresbách objímá lidský plod.
Několika kresbami Leonardo zachycuje svalovou "mechaniku" úsměvu, jehož záhadnost měla proslavit Monu Lisu. Nejde tu sice o nález přímé výtvarné souvislosti, kresba však pochází z období mezi léty 1506 a 1508, kdy Leonardo na tomto obraze, započatém v roce 1503, dále pracoval. Je tu studie rtů sevřených, ústa v úsměvu a rovněž studie lícních a labiálních svalů. Kresby doprovází zrcadlově psaný (jak to měl Leonardo ve zvyku) text: "Ústa se zkrátí na poloviční délku svého největšího možného roztažení, zhruba pak odpovídají možné šířce chřípí a mezeře mezi slznými váčky očí." A dále: "... svaly zvané rty při smršťování do středu za sebou přitahují svaly postranní a jak se tyto svaly zkracují a stahují, roztahují rty a s nimi i ústa."
Leonardo nebyl vzdělancem, sám se označoval za "omo sanza lettere", neznal latinu a nemohl tudíž komunikovat se vzdělanci své doby. Domníval se, že co objevil a zná, dokáže kresbou zachytit lépe než slovy a těšil se z toho ("Ó spisovateli, kterými písmeny sepíšeš vyobrazení, jaké dokáže vytvořit kresba?" ptá se u jedné ze svých anatomických kreseb), stejně jako možnosti kresby a malby jej však zajímaly i možnosti jazyka. Zesnulý italský spisovatel Calvino v jednom z esejů svých Amerických přednášek Leonardovy texty kvalifikuje jako pracné potýkání s jazykem, jímž nevládl v té míře, v jaké ovládal štětec či olůvko, a že se tedy snažil především o jeho čistotu. Píše: "Vezměme si třeba bajku o ohni. Leonardo nám předloží krátké shrnutí (oheň se urazí kvůli tomu, že voda v kotlíku se nachází nad ním, začne šlehat výš a výš, dokud neuvede vodu do varu, ta překypí a uhasí jej) a pak ve třech vedle sebe umístěných sloupcích příběh dále rozvíjí a přidává další podrobnosti, líčí, jak z jednoho uhlíku plamen šlehne do škvíry mezi poleny, jak prská a zmáhá se, pak ale náhle ustane, jakoby si uvědomil, že podrobnosti, jaké obsahuje i ten nejprostší příběh, neznají mezí." Spíše než potýkání s jazykem tu půjde o povědomí zásadního noetického rozdílu mezi zobrazením výtvarným a verbální deskripcí téhož děje či předmětu, o poznání odlišnosti jejich niterné struktury, jak se ukládá a projevuje v realitě a v jazyku, odhlédající od sporů mezi nominalisty a realisty a dohlédající naši filozofickou a lingvistickou současnost. Zatímco totožnost výtvarného zobrazení a reality je dána počtem vnějších rysů, popis verbální je potenciálně nekonečný, jakýkoliv děj v sobě chová nekonečný počet dějů dalších a každý rys se dělí do bezpočtu rysů dalších. Možnosti textu, jeho uměřenosti a výstižnosti, banálnosti či původnosti, jsou dány volbou mezi rysem jedním a ostatními. Rimbaudem, Apolinairem a Nezvalem, symbolismem a surrealismem se jazyk pokusil tuto bezpočetnost možností vyslovit zázračným setkáním slov, a výtvarné umění symbolismem odmítlo vnějšek a kubismem se pokusilo proniknout do struktury skutečnosti, abstrakcí a informelem se chtělo proměnit v autistický znak sebe sama. Obdobně úsměv Mony Lisy, metafora anatomie pohybu svalů lícních a labiálních, ukrývá bezpočet pohybů a významů a nutí nás uhadovat větu, kterou se její tajemně se usmívající ústa chystají pronést, abychom se konečně dozvěděli, čemu se usmívá, abychom si přeložili skutečnost těla do skutečnosti jazyka. Tajemství jejího úsměvu zůstává tajemstvím jejího jazyka. Možná stejně zrcadlového, jako písmo, které používal její tvůrce.
Autor: Zdeněk Frýbort
[ PŘEDCHOZÍ ČLÁNEK | NÁSLEDUJÍCÍ ČLÁNEK | NÁVRAT NA OBSAH | FORMÁTUJ PRO TISK ] |