Vztah k divadlu formoval Fučíkovu osobnost již od útlého dětství. Julkův otec, Karel Fučík, byl soustružníkem ve smíchovských Ringhofferových závodech a vedle toho profesionálně zpíval a hrál ve Švandově divadle a v smíchovské Aréně. Po přestěhování do Plzně pracoval ve Škodovce a později byl inspicientem plzeňského divadla.
   Julek hrál v řadě dětských rolí činoherních a operetních od necelých tří roků po dobu více než deseti let, kdy se objevoval na prknech divadel Smíchova a Plzně. V Plzni se chlapec seznámil s vynikajícími herci tamního souboru, Václavem Vydrou, Otylií Beníškovou a Eduardem Kohoutem, kteří na něho výrazně působili. Julkovo dětské herectví mělo vliv na utváření jeho osobního charakteru. Formoval se v něm jeho umělecký cit, smysl pro družnost, demokratismus a lidovost. Nenucenost psaného i ústního projevu Fučíkova, smysl pro dramatičnost, odpor proti frázi, to všechno mělo své kořeny v jeho aktivní divadelní činnosti.
   Fučík dovedl svých hereckých schopností využít i jako novinář v četných veřejných vystoupeních před publikem. I vytříbený vkus a nenucená elegance vystupování a jednání nesly podle svědectví jeho přátel stopy divadelních zkušeností.
   Těžiště Fučíkova vztahu k divadlu bylo ovšem v činnosti divadelněkritické. Od devatenácti let publikoval divadelní kritiky a recenze pravidelně v řadě časopisů. Jejich jádro je uloženo v Rudém právu, v Rudém večerníku, v Tvorbě a v Haló novinách.
   Fučík kriticky komentoval situaci v českém divadle od r. 1922 až do r. 1939, s výjimkou let 1934-1936, kdy byl jako zpravodaj Rudého práva v Moskvě. Sledoval široký proud divadelního dění, s umělecky velmi různorodým repertoárem. Psal o divadlech oficiálních, o průbojných souborech divadelního mládí i o předměstských scénách.
   V prvních letech okupace, kdy se musel skrývat před německými okupanty a nemohl publikovat literární a divadelní recenze, přibližoval dětem a mládeži v časopise Roj velké osobnosti naší divadelní historie - Václava Klimenta Klicperu, Josefa Kajetána Tyla, Josefa Jiřího Kolára, líčil historii zrodu Národního divadla a napsal vzrušující článek o Matěji Kopeckém, jehož "drkotavý komediantský vůz na venkově, jako nevzhledná dřevěná Bouda v Praze, byly prvním skutečným Národním divadlem českým".
   Červenou nití většiny Fučíkových divadelních statí je komplexnost chápání společenské role divadla. Už v první své publikované divadelní kritice, věnované Wolkerově aktovce Nejvyšší oběť, vytyčuje tehdy devatenáctiletý recenzent za klíčové principy nového dramatického umění přímý vztah mezi jevištěm a hledištěm a teatrálnost, tzn. divadelnost jako úhrn jednotlivých složek dramatické produkce. Publikum chápe Fučík ne jako anonymní pasivní masu, ale diferencované seskupení lidí, které je rezonátorem a spolutvůrcem divadelní kultury.
   Příkladnost Fučíkových divadelních kritik spočívá v tom, jak adekvátně věnuje pozornost všem složkám divadelního představení - dramatickému textu, překladu, úpravě, výpravě, hudbě, tanci, především pak hercům a režii. Dovede ocenit dominantní význam výrazné umělecké osobnosti, která profiluje mnohé představení, ať se jedná o autora, režiséra, herce či uměleckého šéfa. Zamýšlí se nad odpovědností dramaturga a vyvrcholení uměleckého úsilí právem spatřuje v uvědomělém partnerství jednotlivých složek pod citlivým vedením režiséra. Cizí mu je režisérská zvůle, potlačování herecké individuality, stejně jako kult hereckých hvězd. Je si vědom určitého napětí mezi soudobou divadelní praxí a teoretickým směřováním avantgardy, např. v díle Honzlově. V souladu s ním však jednoznačně vyznává, že herec je hlavním nositelem hry. "Herecké umění, jako žádné skutečné umění vůbec, není jenom nějaké umění reprodukční. Tvoří a jeho tvorba musí mít a má své samostatné myšlení, svůj světový názor, který se projeví ve výkonu," píše na sklonku roku 1938 v úvaze Dnešní charakter české kultury. Proto také hodnocení hereckých výkonů věnuje z těchto hledisek odpovídající pozornost. Ve Fučíkových kritikách najdeme desítky zkratkovitě výstižných hodnocení herecké práce většiny předních českých herců meziválečného období. Hodnotí herce z hlediska jeho možností a posuzuje jeho růst, případně stagnaci či úpadek. Z Fučíkových hodnocení herecké práce i ostatních složek je zřetelná hluboká láska k divadlu. Tam, kde vyslovuje negativní soud, nepramení jeho odsudek z kritické nadřazenosti či dokonce z přezíravosti.
   Významné jsou kritikovy úvahy nad otázkami tradic a novátorství. Fučík si vážil kulturního dědictví, byl si však vědom, že divadlo je živý, stále se vyvíjející organismus. V článku k Tylovu cyklu, uvedenému pražskými divadly v jubilejním roce 1926, píše, že úcta k Tylovi jako průkopníkovi českého divadla není v konzervativním uctívání jeho uměleckého odkazu. Na jeho průkopnictví je třeba odpovídat průkopnictvím nových a moderních hodnot.
   Novodobé divadlo se neobejde bez účelného experimentování, které je bližší neoficiálním divadlům, ale i v nich musí mít inscenátoři na paměti, že "čtvrcený Shakespeare" či "vykrvácený Shakespeare" přestává být Shakespearem. Z hlediska komplexního působení jednotlivých složek divadelního představení, jež Fučík zastává, vyplývá, že ztratí-li se jen jedna z nich, ztrácí se i divadlo.
   Dialektice vztahu tradice a novátorství odpovídá i obdoba vztahu starých a mladých. "V umění nemůže platit: staří, udělejte místo mladým... - starý Cézanne odejdi, aby mohl přijít mladý Picasso nebo něco podobného" píše Fučík v r. 1938. Zkušenost a zralost stáří se totiž dobře snáší s elánem a průkopnictvím mládí - vyžaduje ovšem profesionální přístup a poctivost a oboustrannou tolerantnost.
   Problematiku tradice a novátorství řeší Fučík v řadě recenzí, věnovaných Osvobozenému divadlu a Déčku E. F. Buriana. Průkopnictví Osvobozených spatřoval především v tom, že odstranili rozdíl mezi hledištěm a jevištěm a za pomoci publika stvořili divadlo, o jakém snili básníci. Vážil si úsilí E. F. Buriana o aktivní, lidové divadlo a kolektivního charakteru práce této scény, kriticky však vystupoval proti obsahovým či formálním jednostrannostem v některých inscenacích Déčka. Avantgardnost obou těchto souborů shledával v uplatnění společenské pokrokovosti vyjádřené neotřelými prostředky moderního jevištního projevu.
   Symbolickým vyvrcholením Fučíkova vztahu k divadlu jsou pak závěrečné dva odstavce autentického znění jeho Reportáže psané na oprátce, v nichž se smyslem pro dramatickou situaci a s využitím základních divadelních atributů obrazně vyjádřil svůj životní osud:
   "Rok psal jsem s nimi divadelní hru, v níž jsem si vyhradil hlavní úlohu. Bylo to někdy zábavné, někdy vyčerpávající, vždycky dramatické. Každá hra však má svůj konec. Vyvrcholení, krize, rozuzlení. Opona padá. Potlesk. Diváci, jděte spat!
   Hle, i má hra se chýlí ke konci. Ten už jsem nenapsal. Ten už neznám. To už není hra. To je život.
   A v životě není diváků.
   Opona se zvedá.
   Lidé, měl jsem vás rád. Bděte!"



Na všechny materiály prezentované na serveru obrys-kmen.cz se vztahuje zákon o autorských právech.
Jakékoliv jejich další šíření či využití bez výslovného souhlasu redakce nebo autora je zakázáno.
(c) 2001-2014 Obrys-Kmen   (ISSN 1210-1494)