Zatímco do divadla, do kina nebo na fotbal se ten, kdo zatoužil po kultuře či sportu, musil chtě nechtě vypravit, obrazovka mu je nyní nabídne u něho doma. Jako v pohádce »stolečku prostři se«, dokonce není ani třeba přání vyslovit, obrazovka je sama uhádne.
Její ochota stát se hřištěm, divadlem nebo kinem, ale i ulicí velkoměsta, pouští či dějištěm války nemá jiné hranice než hranice světa. Obrazovka je svět, který se vypráví. Po celá staletí nám svět vyprávěla literatura, ta však dnes zůstává přede dveřmi, jimiž se na obrazovku vchází.
Jako se zdá být samozřejmé, že svět odedávna dychtil po televizi, aby vůbec mohl být světem vnímatelným, tak jazyk odedávna toužil vést s tímto světem spor, být tu nejenom pro něj, ale i proti němu. K tomu mu ale nestačila řeč, musel se stát textem a najít si čtenáře. Teprve v symbióze a v konfrontaci s jinými texty a s pomocí čtenáře, který je tu nenahraditelný, se text stával literaturou. Literatura není text, ale vztah čtenáře a textu. Jednou napsané texty zůstávají, nemění se, mění se však čtenáři a může se stát, že text, který se literaturou stal, jí být přestane. Zemře, jako umírají živé organismy. Dějiny literatury jsou i hřbitovem literatury.
Text autorův čtenář při čtení doprovází textem vlastním. Je to text, který pomíjí s každou přečtenou větou. Kniha, která čtenáři čtení umožňuje, nezastupuje vůči němu jen literaturu, ale i trh. Výklady plné knih nevytvářejí literaturu a zárukou její existence není ani sám čtenář. Literatura není možná bez čtenářů, zato jsou velice dobře možní čtenáři bez literatury: text, v němž jazyk nevede svůj spor se světem, není literatura, jen čtení. Společnost, která čtení dovoluje likvidovat skutečného čtenáře, likviduje spolu s ním i skutečnou literaturu. Kniha sama o sobě nezastupuje literární hodnotu textu, který je v ní uložen, nabízí mu pouze možnost dorazit ke čtenáři, stát se literaturou. Cenu kniha mít musí, hodnotu už ne.
Slovník spisovného českého jazyka označuje cenu jako »hodnotu vyjádřenou v penězích.« Ceně i hodnotě se tak přisuzuje paralelní a rovnocenná existence. Touto existencí je zboží a domovem zboží je trh. Trh se snaží proměnit ve zboží všechno, nač mu padne zrak. Nejde mu o hodnotu, ale o cenu. Stejně jako římský bůh Ianus má trh dvě protilehlé, odvrácené tváře: jedna na druhou nevidí, jsou však nerozlučné. Jako u literatury nelze oddělit text od čtenáře, tak trhovec a konzument společně vytvářejí trh. Ianus byl bohem městských bran, příchodu a odchodu: s trhovcem zboží na trh vchází, s konzumentem z něj odchází. Mlčky se dohodli na tom, že trh přisoudí zboží cenu a konzument se nebude starat o jeho hodnotu. Výraz hodnota zmizel z tržní sémantiky. To platí i pro trh s knihami (který však nepřestává být trhem s literaturou): má autora k tomu, aby měl na mysli spíše cenu než hodnotu, spíše úspěch než literaturu. Sám tak trhu napomáhá, aby vládl nejen nad knihami, ale i nad literaturou. Trh rozhoduje o tom, co bude autor psát a co bude čtenář číst, bez ohledu na to, co by autor rád psal a čtenář četl. Kniha má především zajistit kontinuitu: spisovateli autorskou, nakladateli podnikatelskou a trhu kontinuitu zisku. »Vytváření poptávky,« tvrdí Walter Benjamin, »bylo odedávna jednou z nejdůležitějších úloh umění,« určitě však nebylo úlohou jedinou. Společnosti, která předala literaturu se vším všudy trhu a ponechala veškeré rozhodování o ní na něm, se odřekla své budoucnosti.
Literatura je psaní, které v určitém okamžiku podlehne dojmu, že našlo, bez ohledu na toho, kdo píše, svůj konec. Rozhodlo se být literárním dílem. Zatímco kdysi mělo za úkol odhánět smrt (Tisíc a jedna noc), usmyslilo si, a není tomu tak dávno, své tvůrce měnit ve svou oběť (Kafka, Proust).
Dnes by už jenom chtělo sdělovat něco, co by čtenáře přimělo přečíst si je: literatura se stále výrazněji identifikuje s knihou, přestává být uměním a stává se médiem, sdělovacím prostředkem. Kanadský sociolog McLuhan (1911-1980) založil teorii sdělovacích prostředků. Vyšel z představy, že jsou prodloužením lidského těla a jeho smyslů (jako je oděv prodloužením lidské kůže, cesta nohou atd.). V současné době mají svůj význam především média elektrická a elektronická, prodloužení zraku, sluchu atd. Jejich význam však není uložen v tom, co sdělují, protože sdělují sebe sama: rozhlas rozhlas, televize televizi. Sdělení rovná se médiu. Chce-li někdo ovlivnit sdělení, musí ovlivnit médium, které je sděluje. Trvalý fiktivní prézens obrazovky není vytvářen přílivem nových a nových informací, ale fiktivním prezentem světa, který televize neúnavně vyrábí. Co se děje na obrazovce, děje se »zde a nyní«, před očima diváků. Mnohoznačnost zobrazené reality lze korigovat pouze jejím zařazením do náležitého kontextu. Ten obrazovka ponechává na divákovi, protože sama jej vytvořit nedokáže. Vytváří sice, jak píše McLuhan, díky obrovskému počtu svých konzumentů, jakousi »planetární vesnici« (není vyloučeno, že toto společné vědomí se stane právě tím vědomím, v němž se nacházeli lidé před tím, než se objevila řeč« zůstává však »médiem slabým«, protože na rozdíl od »médií silných« musí počítat u diváka s interakcí všech smyslů. »Typografický člověk (neboli čtenář) si snadno navykl na film, protože mu stejně jako kniha nabízí niterný svět fantazie a snů. Divák se ocitá ve stejném psychologickém osamění, v jakém se nachází čtenář knihy. V takové situaci se však nenacházel čtenář středověkého rukopisu a nenachází se v ní ani televizní divák. Dívat se na televizi v hotelovém pokoji není nic příjemného. Mozaikovitý obraz si vyžaduje společnost a dialog. (...) Má-li film svého soupeře v knize, pak televize soupeří s obrázkovým časopisem, protože její síla je v mozaikovitosti.«
Tuto tezi, bezpochyby mnohem platnější v dobách televizních počátků, kdy obrazovka nabízela jen málo pořadů z několika málo stanic po několik hodin, podstatně narušil růst počtu stanic, možnost používat satelit a dálkový ovladač: ovládaný jednou osobou činí z obrazovky spíše nabídku ke konzumování vlastní osamělosti než vybídnutí k dialogu. Tento stav jen dále násobí mozaikovitost a hledání »správného programu« se může stát samo o sobě programem nejvyhledávanějším. Zato se důrazně připomíná McLuhanova varovná věta, že televizní globální vědomí vrátí lidi tam, kde byli, »než se objevila řeč.« Řeč je komunikací mezi lidmi, mezi jednotlivci, jimž obrazovka svým komunikativním tokem důvod ke vzájemné komunikaci, k řeči, vlastně spíše odnímá. Mění se i postavení literatury. Měl-li svět čtenáře podobu románu, který neustále začíná a nikdy nekončí, podobu příběhů, pak svět televizního diváka se podobá obrazovce, na níž se děje neustále totéž, jen pokaždé někde jinde. Mozaikovitost je podoba světa, který už nechce být chápán a pochopen, jen sledován očima.
Žádné umělecké dílo, text či obraz nebo socha, nechce a nemůže být pouhou reprodukcí skutečnosti už jen díky tomu, že si svou skutečnost samo volí, vždycky však toužilo být reprodukováno, protože jeho existence závisí na očích, které je mohou spatřit. Reprodukce jejich počet násobí. Problémem originálu a reprodukce se zabývá Walter Benjamin ve své eseji Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti. Benjamin ji otiskl časopisecky v roce 1936 ve Francii jako materiál ke knize o »osudech umění v devatenáctém století,« kterou už napsat nestačil. Centrálním pojmem těchto »zastávek na cestě k materialistické teorii umění« je poněkud neortodoxní výraz »aura«. Benjamin jím označuje neopakovatelnost každého uměleckého díla, jeho »zde a nyní«, »hic at nunc«, jeho neopakovatelnou existenci v místě, kde se právě nachází.« Aura vytváří dojem pravosti. »Rozpad aury probíhá za dvou okolností,« píše Benjamin, »a obě souvisejí se vzrůstajícím významem lidských mas v dnešním životě. Soudobě masy požadují, aby se věci kolem nichž staly prostorově a lidsky přístupnějšími a se stejnou naléhavostí prosazují tendenci překonat neopakovatelnost každého jevu, což je má právě k tomu, aby akceptovaly reprodukci. A reprodukce, jak ji pohotově přinášejí ilustrované časopisy a filmové týdeníky, se očividně liší od obrazu. V obrazu se neopakovatelnost a trvání do sebe vplétají tak úzce, jako se úzce splétá prchavost a opakovatelnost u reprodukce. Vyjmout předmět ze svého obalu, zničit jeho auru, tím se právě vyznačuje vnímání, u něhož smysl pro to, co je stejné, narostl do té míry, že si s pomocí reprodukce vynucuje standardizaci toho, co je jedinečné (...) Realita se musí vyrovnat s masami a masy s realitou. Tento proces má dalekosáhlý význam pro veškeré myšlení a nazírání.«
Zdá se, že masy se s realitou a realita s masami už v podstatě vyrovnaly. Výsledkem tohoto procesu je televize coby řešení vztahů mezi originálem s reprodukcí a obrazovkou a literaturou. Pojem originálu a reprodukce nemá v literatuře smysl, kniha je nezbytná pro existenci textu. Televizní obrazovka by měla být její obdobou. Považuje se za reprodukci světa, v němž žijeme, zatímco literatura si vytváří svět vlastní, paralelní vůči světu reálnému: »Psaní je hra, která trvale překračuje svá pravidla a ocitá se mimo ně,« napsal Michel Foucault. A obrazovka svá pravidla překročit nesmí, musí ctít zásadu shody s originálem, je však reprodukcí originálu, který je ve své celistvosti nepoznatelný a který tudíž nikdo nezná. Je schopna reprodukovat pouze jeho necelistvost, jeho fragmentární prchavost. Její role v mocenském ovládání světa je však nezastupitelná a musí ji plnit přesvědčivě, každé zaváhání by mohlo být pro ni osudové. Paralelně s Benjaminovou větou, že »reprodukované umělecké dílo bude stále více reprodukcí uměleckého díla předem k reprodukci určeného,« je možno se stále větším oprávněním tvrdit, že svět se stále více stává světem, předem určeným pro obrazovku. Čím víc jeho fragmentárnost narůstá, tím silnější dojem celistvosti musí budit, čím podrobněji obrazovka sděluje svět, tím více se svět stává obrazovkou. Originál se vytrácí, »zde a nyní« světa opouštějí souvislosti, odchází kauzalita, na kterou čtenáře navykala literatura. Svět přichází o svůj osud. Radikální francouzský filozof Baudrillard přisuzuje televizi destrukci autentického zážitku, jaký přináší originál se svou aurou. Obrazovka odvádí událost z oblasti lidské účasti do esteticky akcentované lhostejnosti, do zapomenutí. Uvádí příklad: »Pozdní a nelehký úspěch barevné televize v USA se datuje od chvíle, kdy se jedna velká televizní síť rozhodla zavést barevné televizní noviny. Tehdy se právě válčilo ve Vietnamu a průzkumy dokázaly, že díky této inovaci jsou válečné výjevy pro diváky mnohem snesitelnější. Větší dávka `pravdivosti` vytvořila odstup od události, proměnila ji v cosi hravého.« A pokračuje už zcela radikálně: »Židé už nejsou odváděni do krematorií nebo do plynových komor, ale na obrazovky, filmové pásky a mikroprocesory. Proces zapomínání a vyhlazování konečně nachází svou estetickou dimenzi: odbývá se v retru, konečně povýšený do masového rozměru. Televize: reálné `konečné řešení` celé záležitosti (...) Diváci se prý při pohledu na vyhlazování chvěli hrůzou - což má být bezpečné znamení, že se `to`,už nebude nikdy opakovat. A tak tomu také opravdu je, `to`, co je tu s nepatrnými náklady a v doprovodu několika slziček exorcizováno, se určitě nebude opakovat, protože se to opakuje právě teď a právě tam, kde `to` mělo být odhaleno, přímo v médiu domnělého exorcismu v televizi. Je to jeden a týž proces zapomínání, vyhlazování, destrukce a likvidace paměti a historie, tatáž iradiace dovnitř, absorpce bez ozvěny. Tatáž černá díra jako Osvětim.« (De la séduction, 1979). Klonace televizí vyráběného světa do bezpočtu obrazovek zbavuje svět povinnosti existovat. Kdyby k tomu došlo, díky obrazovce by si toho ale nikdo nevšiml. Obrazovka všechno absorbuje a není nic, co by nestrávila. Odmítá selekci. Všechno se na ní opakuje a všechno se sobě podobá. Dokud na ni nevejde divák, aby viděl sám sebe.
Obrazovka neexistuje, neexistuje-li divák. Před obrazovkou i na obrazovce. Obrazovka po něm nechce, aby se jí svěřoval, jako se hrdina románu svěřuje čtenářům se svým příběhem, chce po něm, aby jí svůj příběh svěřil. A s příběhem i sebe sama. Tak si obrazovka pozve třeba matku, která před lety odložila dítě, a uspořádá jejich setkání ve studiu před diváky, s jejich komentáři a radami a s dalšími diváky u obrazovek. V Anglii dosáhl úspěchu pořad příznačně nazvaný bachelor: starý mládenec se ve studiu setká s dívkou, kterou si vybral, aniž by ji předem znal. Tyto »reality« (jak zní jejich z USA pocházející označení) ovládají obvykle televizní odpoledne. Záměrně se pohybují mezi fikcí a skutečností, předem připravenou podívanou a improvizací. Divák ve studu ani před obrazovkou neví, co »pravda« je a co »pravda« není. Obrazovka se vzdala vlivu, který kdysi vykonávala literatura (Goethův Werther) a po ní film (James Dean, stop) s pomocí hrdiny. Hrdiny se obrazovka pro svou fragmentárnost musila vzdát, nevzdala se však vlivu, který vykonával. Chce jej uplatnit s pomocí situace, kterou by spojila v jeden emotivní celek diváky před obrazovkou i na obrazovce. V tom případě by utajeným i zjevným (podle okamžité situace) hrdinou byla ona sama. Stala by se tím, kdo tvoří, i tím, co bylo vytvořeno. Divák, který se ztotožňoval s románovým či filmovým hrdinou, se ztotožňuje s obrazovkou. Neotelevize vyjímá příběhy ze společenských souvislostí (kam je literatura naopak vřazovala) a převádí je do krajin citových dobrodružství. Neodmítne ani roli zpovědnice. Někteří televizní teoretikové tvrdí, že zatímco člověk po celý život předstírá sám sobě i jiným, že je někdo jiný, odkládá vyjevení pravdy na okamžik, kdy bude moci být jako pravda přijata a který se možná nikdy nedostaví, pak před kamerou a na obrazovce tento okamžik najde a stane se sám sebou. Nedokáže předstírat. Povýšení obrazovky na předstupeň posledního soudu odsouvá mimo pozornost, do psychologie skutečnost, že obrazovka pravdu od nepravdy odlišit nedokáže a ani nechce.
Opatření, která měla zabránit koncentraci médií v jedněch rukou a omezit tak možnost jejich zneužití začínají být očividně nedostatečná a mizí i vůle trvat na nich. Neexistence cenzury posiluje a násobí počet cenzur skrytých, s nimiž se nelze potýkat jako s cenzurou institucionalizovanou. Nutnost neznelíbit se »zaměstnavateli« vede k redukci či potlačení toho, co by se mu mohlo nelíbit a naopak k akcentování toho, co se mu bude nezamlouvat. Příslušnice americké armády Jessica, zajatá Iráčany, Iráčany neošetřovaná a ponechaná na pospas svým zraněním a dramaticky svými druhy ve zbrani osvobozená neexistuje. Existuje naopak Jessica, jak vyšlo najevo, zraněná při nehodě vozidla, pečlivě v irácké nemocnici ošetřovaná (při transfúzi jí krev poskytl jeden lékař) a nijak dramaticky ze zajetí nevysvobozená. Jessica neprodala médiím svůj příběh (chystá dokonce film), protože tento příběh neexistoval, prodala médiím příběh, který tato média sama vyrobila, příběh jejich a ne svůj. Je hrdinkou dvou příběhů, toho, který opravdu prožila, a příběhu mediální falzifikace příběhu skutečného. V literatuře by se její příběh nevymkl opozici pravdy a nepravdy: lže-li postava románu, pak její tvůrce, nebo postava, která ho v textu zastupuje, má povinnost sdělit to čtenářům. Tuto povinnost ukládá sám text, chce-li být literaturou. Obrazovka se naopak nedokáže vymknout realitě, která na rozdíl od jazyka neodlišuje pravdu od nepravdy: buď je, nebo není. Lže-li někdo na obrazovce neznamená to, že lže obrazovka. Obrazovka zůstává obrazovkou, i když nepoužívá jazyka, který odlišuje pravdu od lži. Koexistence pravdy reality s nepravdou jazyka je jednou ze základních podob její existence. Její realita má navíc spoustu podob, které se střídají, aniž by spolu souvisely. Realita obrazovky je bezpočet realit. Mohou se navzájem vyvracet, ale jen proto, aby vytvářely pravdu její reality. Tak příběh vojína Jessiky bude pravdou reality na obrazovce a lží jazyka, jímž Jessica mluví mimo obrazovku. Moc nikdy nebude mít nástroj bezpečnější než ten, kterým je obrazovka.
Spíše než ilustrovanému časopisu se obrazovka podobá policím v supermarketu či hypermarketu, kde je k dostání svět, který se proměnil ve zboží. Je ho tolik, že padá z polic. Zatímco román zceloval fragmenty života do osudu, obrazovka všechno, co osud jen vzdáleně připomíná, láme do fragmentů. S událostmi zachází, jako se zachází s vepři či telaty na jatkách. Z poraženého vepře vzejdou jitrnice, ovar, šunka a kotlety, z události zase různé »televizní produkty,« uplatněné v jiných pořadech (z fotbalového utkání vzejdou góly, portréty hráčů, omyly sudích atp.) Specializované televizní kanály neustále porcují svět a jednotlivé produkty ukládají do polic v televizním hypermarketu. Obrazovka a trh si podávají ruce. Televizní divák a čtenář se k sobě otočili zády. Román, jakým je třeba Hledání ztraceného času, by televizní divák nemohl číst jinak (pokud by je vůbec četl) než jako řetěz náhod, který nebude nekonečný jen proto, že by unavil diváky, zatímco by naopak nekonečný být mohl, protože osud, který Proust pro své postavy v náhodách hledal a našel, by autor televizního seriálu najít nemohl. Román dnes v souvislosti s tím, jak ubývá čtenářů a přibývá diváků, nahrazuje biografie či pseudobiografie, do nichž osud nedodává autor, ale sama historie.
Televizní divák číst přestává, obrazovka číst začala. Čte si diváka. Chce znát jeho preference a záliby, chce a musí vědět, které ze zboží vystaveného na obrazovce se mu zamlouvá a které se mu nezamlouvá. Ianusovy odvrácené tváře se otočily k sobě. Nespouštějí ze sebe oči: Velký Bratr Trh a Velká Sestra Obrazovka. Reprodukce světa smazává jeho »zde a nyní« jako by nešlo o nic. Ani o nás.
Autor: Zdeněk Frýbort
[ PŘEDCHOZÍ ČLÁNEK | NÁSLEDUJÍCÍ ČLÁNEK | NÁVRAT NA OBSAH | FORMÁTUJ PRO TISK ] |