Quasimodo z Hugova Chrámu Matky Boží v Paříži a jeho protějšek Gwynplaine z jiného autorova románu Muž, který se směje si jsou v principu podobní - s ošklivým, odpudivým zevnějškem obou hrdinů kontrastuje vnitřní bohatost, duševní krása. Tento romantický princip se v padesátých letech minulého století pokusil narušit a posunout do jiných souvislostí, korespondujících s tehdejším úsilím o revoluční proměnu světa, německý dramatik Günther Weisenborn, Brechtovi příbuzný avantgardista a zapálený levicový intelektuál, odhodlaný bojovník proti fašismu.
Weisenbornovo drama LOFTER má stejnojmenného hrdinu, který žije obdobný příběh jako Hugův Gwynplaine; šlechtickému potomku, netušícímu nic o svém původu, znetvoří cirkusový principál tvář, aby ho mohl předvádět jako lákavou atrakci. Odhalení skutečného původu vrátí Loftera zpět k jeho společenské třídě, aby si odtud odnesl poznání, že její svět je nelidský, sobecký a bezohledný, že solí života jsou chudí, u nichž často nevlídná vnější schránka přikrývá velké bohatství lidskosti a opravdové velikosti.
K Weisenbornově hře se vrátil Divadelní spolek Kašpar, a to se zřetelnou snahou posunout poselství hry blíže současnosti, překlenout některé schematické, málo životné partie původního textu a konfrontovat vnějškovou atraktivitu cirkusového prostředí s vnitřním dramatem psychicky zraněného člověka, bolestně hledajícího svou identitu.
Režisér Filip Nuckolls šťastně svěřil titulní roli Petru Lněničkovi, který se s ní ve všech, a značně protichůdných, polohách hrdinova příběhu vyrovnává přesvědčivě, aniž by někdy sklouzl k přehnaným gestům či nadbytečnému patosu. Stejně střízlivá a působivá je Angelina v podání Markéty Coufalové, slepá tanečnice, jež ve hře symbolizuje obdobný romantický kontrast jako postava Lofterova. "Vyšší" svět dobře přiblížili Bořivoj Navrátil v roli chladného a bezohledného královnina exekutora Morlocka či Eva Elsnerová coby vévodkyně Josiana, podlá a hamižná reprezentantka mravního úpadku.
Dobrý nápad inscenátorů představuje vynalézavé řešení divadelního prostoru, který je před přestávkou jakousi arénou uprostřed mezi sedadly, druhá část už je s klasickým uspořádáním jeviště a hlediště. Řešení výrazněji odlišuje dvě základní východiska hry; první prostor charakterizuje vnějškovou atraktivitu diváky pohlcujícího cirkusového prostředí, druhý už vyžaduje odstup potřebný pro rozvinutí jemnějšího přediva motivů, pocitů a reflexí postav. Škoda jen, že tyto ani další režijní nápady (dobře zvládaná cirkusová čísla, obrovská zrcadla deformující a korigující náš pohled na jevištní dění či provokativně "ahistorické" využití promítacího plátna) nedokáží vždy překlenout statičnost hry, danou nejspíše Weisenbornovým textem, jehož rozvleklost by potřebovala odvážnější dramaturgický zásah.
Autor: Vladimír Kolár
[ PŘEDCHOZÍ ČLÁNEK | NÁSLEDUJÍCÍ ČLÁNEK | NÁVRAT NA OBSAH | FORMÁTUJ PRO TISK ] |