»Jednou večer za mnou do mého nuzného ateliéru, kde jsem si stěny nalíčil načerno, aby na nich lépe vynikly mé obrazy, přišel básník Georg Trakl. Nalil jsem mu vína a pokračoval v práci na obraze. Trakl mlčky přihlížel. Rozměrný obraz, na kterém jsem byl já a žena, již jsem velice miloval, byl dokončen. Pak Trakl promluvil. Byl v černém, jeho bolest byla jako luna putující před sluncem a zastiňující je. Sám pro sebe pronesl několik veršů. Jeho báseň Noc se zrodila při pohledu na můj obraz: 'Na šedá skaliska / opilá smrtí padá / roztoužená nevěsta větru...',« vzpomíná po letech malíř Oskar Kokoschka. Barvy právě nanášené na plátno a slova skládající se právě do veršů založila prchavou symbiózu, která dosáhla svého trvání v jazyku. Obraz byl pojmenován Windsbraut, Nevěsta větru. Žena na plátně spočívá hlavou na mužově hrudi a oba je kamsi unáší větrná noční smršť barev. Stejná větrná smršť odnesla v témže roce Evropu do války. Kokoschka obraz dokončil v roce 1914 a v témže roce Trakl odešel ze světa. Společný vznik básně a výtvarného díla je symbolickým záznamem tehdejších snah všech odvětví umění spojit se v umění jedno, které by dokázalo pojmenovat dobu, kdy se jazyk každého umění začal vzdalovat jazyku moci vládnoucí světu. Už francouzská revoluce si uvědomila, že mít moc znamená mít ve své moci jazyk a přejmenovala měsíce roku podle lidské dělnosti a běhu času, v souhlase s revolucí. Buržoazie vymanila umění z područí církevních i aristokratických komitentů, aby je pak s pomocí právě nabyté autonomie přiměla přijmout područí svého trhu a souhlasit s tím, že se promění ve zboží, jehož konzumování bude označováno jako kultura; kultura je to, co by bylo uměním, kdyby nebyl trh.
»Stane-li se pojem uměleckého díla nepoužitelným pro definování věci, kterou jsme získali proměnou téhož díla ve zboží, pak musíme od tohoto pojmu sice obezřetně, ale zároveň rozhodně upustit, nechceme-li likvidovat i funkci dotyčné věci. Ta musí touto fází projít a nejde tu o bezvýznamnou odbočku, ale proměnu do té míry zásadní, že škrtá její minulost a dojde-li k tomu - a proč by k tomu nemělo dojít? - že někdejší pojem bude znovu použit, už nám ani nepřipomene to, co kdysi pojmenovával,« píše Bertolt Brecht v eseji Třígrošový proces. Proměna umění v kulturu znamená zbavit umění možnosti být revolučním v míře, v jaké by samo chtělo. Umění se nemůže vzdát autonomie, ta je předávána trhu, trh je mění ve zboží a zboží se nemůže vzepřít trhu. Lautréamontova věta »poezii by měli dělat všichni, ne jen jedinec«, přejímaná, ale nerealizovatelná, meziválečnými avantgardami, je utopií ozřejmující tržní past, z níž už není dáno umění uniknout.
x x x
Němečtí autoři G. Kluckhohn a A. L. Kroeber vydali v roce 1952 knihu nazvanou Kultura, kritický přehled pojmů a definic. Shromáždili jich na dvě stě. Dvě stě pokusů o definici znamená, že žádná definice není možná, nebo že jedinou možnou je právě oněch dvě stě. Kultura není seznam vlastností, ale proměnlivý vztah uživatele k tomu, co právě je nebo není uměním, neboli k tomu, co trh považuje za výnosné konzumentovi předložit. Kritériem trhu není větší či menší umělecká hodnota díla, ale jeho schopnost přinášet zisk: je ochoten měnit ve zboží jen to, co mu zisk slibuje, odlišení umění od »neumění«, od »kýče« ponechává na konzumentovi.
Jazyk, donucen povinností, kterou si sám uložil a která mu přikazuje nevynechat vůbec nic z toho, co patří do neustále narůstajícího a ubývajícího světa »faktů a událostí« a každý pojmenovat, je v neustálé činnosti, aniž by se opotřeboval. Pojmenovat výrazem »kýč« nový jev v oblasti umění byl přinucen na konci devatenáctého století: lingvistická historie kýče je mnohem kratší než historie umění, s nímž souvisí. Přivezli jej na Moravu (tvrdí Machkův Etymologický slovník) tamní malíři z Mnichova, kde jej používali obchodníci s obrazy: spořiví Angličané po nich prý požadovali místo pláten lacinější náčrty, skici, anglicky sketch, z toho německé Kitsch a české kýč. Poprvé byl výraz »kýč« použit ve Volných směrech v roce 1897. Byla to doba prvních rozhodných koloniálních kroků trhu na cestě ke globalizaci a umění svou nedávno získanou autonomii neobracelo proti trhu, na němž záviselo, ale proti výtvarným i literárním tradicím; trh musil tradice pověřit, aby pro své zastánce vyráběly to, co se jim zamlouvá a trh aby mohl stále hlouběji pronikat do umění. »Hvězdy jsou u Baudelaira skrývačkou pro zboží. Jsou totiž tím, čeho je také hodně a co je stále totéž,« napsal Benjamin. Spolu s tradicemi odmítají avantgardy pochopitelně i ty, co tradice zastávají. Marx už v roce 1843 v Židovské otázce odlišil společenský význam toho, čím je bourgeois, od toho, čím je citoyen. Pojmenování »buržoazie« má svůj původ v latinském burgus, jímž začalo být někdy ve IV. století n. l. označováno sídliště vně městských hradeb. Jeho obyvatelé, drobní řemeslníci a obchodníci, se po dlouhém úsilí nakonec ujali vlády uvnitř hradeb, po ekonomické získali i politickou hegemonii a burgus přenechali čtvrtému stavu, proletariátu. Z agresivních »bourgeois« se však nečekaně brzy začali měnit v měšťáky: v obavách o to, čeho nabyli, se stali zastánci toho, co jim to zaručovalo, neboli tradic. Tradice se ujaly jich a jaly se je utěšovat kýčem. Na rozdíl od symbiózy prchavé, jaké spojila Kokoschku s Traklem, však šlo a stále ještě jde o spojení trvalé. Kýč je zboží zakoupené natrvalo.
x x x
Definice kýče naráží na obtíže podobné těm, které provázejí každý pokus definovat kulturu nebo umění. P. Brock jej označil za snahu »ukrýt minimum hodnot etických pod maximem hodnot estetických«. Sloveso »ukrýt« tu podezřívá kýč z falzifikace rovnováhy etiky s estetikou, předpokládané Brockovou definicí pro umělecké dílo. Kýč tedy (samozřejmě) neznamená nedostatek dovednosti či zručnosti, ale naopak spíše jejich nadbytek. Stejně jako dílo umělecké a literární je vztahem mezi sebou a tím, kdo je vnímá a akceptuje či odmítá. Walter Benjamin v eseji Snový kýč píše: »Psychoanalýza už dávno přišla na to, že schématem snu je rébus. Vedení touto jistotou se surrealisté nezabývají duší, nýbrž věcmi. V houštinách pradějin hledají totém předmětů. Poslední a nejvýš uloženou grimasou tohoto totémového stromu je kýč. Je poslední maskou banality, kterou na sebe bereme ve snu a při rozhovoru, abychom v sobě uzavřeli tíhu vymřelého světa věcí. Co jsme označili jako umění, začíná až dva metry od našeho těla, v kýči však svět věcí na člověka dotírá a ukládá do jeho nitra své vzorce. Nově příchozí člověk si v sobě nese kvintesenci všech starých forem a bytost, která se v neshodě s prostředím druhé poloviny devatenáctého století vytváří ve snech stejně jako ve větách a v obrazech některých umělců, bychom mohli docela dobře pojmenovat 'zařízený člověk'.«
»Zařízený člověk« je obdoba měšťanského »zařízeného bytu«, který chrání toho, kdo v něm žije, před agresí změn a proměn vnějšího světa; kýč, jímž je zařízen, zase před agresí otázek, které klade moderní umění. Měšťák v něm může sentimentem zlidšťovat své »zboží« a opatřovat, jako už opatřil sebe sama, i je »příbytkem«: potahy na nábytku, etujemi a futrály, jak píše Benjamin v Centrálním parku. Za jeho péči o tradice se mu tradice odvděčují banalitou, »nejohmatanějším místem« světa věcí. Umění je pro něho nebezpečné tušení nikdy dost nezažehnané revoluce. Je ochoten se jím zabývat, jen pomine-li nebezpečí a ujistí-li ho trh, že si počíná správně.
Měšťák (i s variacemi, jako maloměšťák, šosák atp.) patří k pojmenováním, která se vytratila ze současného mediálního slovníku. Buď přestal existovat, nebo by pojmenování mohlo uškodit buď jemu, nebo tomu, kdo by výraz používal. Měšťák se nám vrátil z etického exilu, aby okamžitě vešel do exilu verbálního (stal se z něho příslušník »střední vrstvy«); z něho by se měl stáhnout do slovníku a ze slovníku do neexistence: přetrvávající negativní konotace brání v jeho úzu. Příslušníku »středních vrstev« je tak dáváno na srozuměnou, že byl sice rekonstituován jako »bourgeois«, nejlíp ale udělá, bude-li se tvářit jako »citoyen«. Má za úkol »občanskou solidárností« vyhánět z přítomnosti do minulosti strašidlo existence společenských tříd a jejich antagonismu.
Julius Zeyer v roce 1889 psal svému příteli Františku Heritesovi do Čech z Paříže: »Včera byla na boulevardech maskovaná kavalkáda ve prospěch chudých. Prapory s nápisem 'Donnez pour un bouché de pain' vlály vzduchem a z kočárů nastavovala děvčátka košíčky pro almužny a výběrčí chodili mezi obecenstvem s malými kasičkami. Anarchisté ale mezitím lepili plakáty a vybízeli 'lid pařížský', aby odpovídal na tu žebrotu 'par le crachat de mepris', ne almužna že pomůže, ale červená sociální revoluce.«
»Crachat de mepris«, plivance opovržení, provázely počáteční pokusy buržoazie převést sociální nespravedlnost do prostoru, v němž podle vlastního nedostižitelného úradku podarovává své dítka krásou či ošklivostí příroda: táž příroda by na stejný způsob měla rozdělovat bohatství a chudobu. Obdobně zachází i se zdravím a s nemocemi, v tomto případě však strach ze smrti a hrozba nemoci si posléze na buržoazii vynutily léky a lékaře i pro ty, kdo na ně neměli. Svůj podíl tu měla jistě i otázka pracovních sil. Zdraví a nemocem se věnují i dnešní kasičky v rukou dívenek v pražských ulicích. I nadále však lékař léčí, ale peníze uzdravují a zdraví je zbožím, které si může koupit ten, kdo na ně má, ve větším množství a »lepší kvalitě« než ten, kdo na ně nemá. Almužna odnímá vinu za sociální nespravedlnost ze společnosti a přiděluje ji tomu, kdo ji neudělí. Měšťák ji neuděluje potřebnému, ale sám sobě, zajišťuje si s její pomocí svou budoucnost měšťáka. Egoismus se vydává za etiku v estetickém převleku. Odpovědí na almužnu, coby výraz solidárnosti bohatých s chudými, by měla být, podle měšťáka, solidárnost chudých s bohatými, neboli odmítnutí jakéhokoliv pokusu o zavedení sociální spravedlnosti.
x x x
Pečlivě se pojmenování »měšťák« vyhýbá i Jiří Přibáň ve svém článku Bez hrozby kýče, v záplavě klišé v Salonu Práva ze 17. června. Neodmítá v něm tvrzení Milana Kundery, podle něhož »kýč je jednání nebo umělecký projev, jež jsou důsledkem nepochopení a neschopnosti vnímat reálný svět a porozumět jeho proměnám«, a sám dodává, že dnes »píše než »projevem morálního úpadku« je kýč »výsledkem otupělosti a zatuhlosti tvorby a myšlení vůbec.« Kdyby kýč měl být projevem morálního (tedy jednotlivci, nejspíš tvůrci a případně i konzumentovi přisouditelného) úpadku, pak by umění bylo nutno přisoudit opačnou roli mravního povznášení, jenže umění zůstává uměním, i když je nemorální a »zvrhlé«, a kýč je kýčem, i kdyby zastával (což se většinou děje) ryze morální stanoviska. Umění »reálný svět« vždycky chápat nemusí a proto se ještě nestává kýčem, může právě tak dobře být »důsledkem« jeho pochopení jako nepochopení, zato kýč však naopak coby zboží nemůže být než jeho pochopením. Nic nemůže být hlubším pochopením »reálného světa« než zboží zvané kýč. Nejasné jsou výrazy »kýč konzumní kultury« a »kýč kultury komunistické«; konzumní je kultura každá už jen svým určením, a aby se stala kýčem, musila by plnit společenskou roli kýče, neboli žádnou nemít, respektive mít jen tu, kterou má každé zboží. Kultura komunistická právě tuto roli akcentovala. Tvrzení, že »totalitní společnost a politická manipulace s kýčem«, vyžadující si »vypjatý postoj 'buď anebo' (nejspíš vůči kýči), neboli úsudek (kýč ano, anebo kýč ne) vedly k tomu, že »totalitní stádo«, jakmile se »rozprchlo do svých příbytků«, zapomnělo na úsudek a jako jeden muž »konzumovalo kýč dle libosti« a vnucovalo tak kultuře (bezpochyby totalitní) »zákon nabídky a poptávky«, vede konec konců k překvapivému odhalení, že svobodný trh nám vydobyl kýč a jeho zásluhy o demokracii, jejímž je svobodný trh nedomyslitelným základem, že nebyly dosud náležitě oceněny. Odměnou mu rozhodně není ani proměna v pouhé klišé, kterou mu Přibáň předpovídá.
x x x
Umělecké dílo je zpravidla produktem jednoho umělce, kýč může být produktem celé společnosti, nebo její části. V tom případě jde o pokus estetizovat něco, čím se estetika obvykle nezabývá. Walter Benjamin ve svém pojednání Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti píše: »Narůstající proletarizace dnešního člověka a narůstající role mas, to jsou dvě stránky jednoho a téhož procesu. Fašismus se snaží organizovat nově proletarizované masy, aniž by se dotkl stávajících vlastnických vztahů, které masy chtějí odstranit. Umožňuje masám, aby daly volný průběh své přirozenosti (aniž by se pochopitelně domáhaly svých práv). Masy mají právo na změnu vlastnických vztahů a fašismus se snaží poskytnout jejich snaze výraz, aniž by ke změně došlo. Nutně tak dospívá k estetizaci politického života. (...) Veškeré snahy směřující k estetizaci politiky se sbíhají do jednoho bodu. Tím bodem je válka. Válka a jedině válka je s to poskytnout cíl rozsáhlému masovému hnutí, aniž by došlo ke změně vlastnických vztahů. (...) Fiat ars - pareat mundus, tvrdí fašismus a očekává, že válka nasytí uměním technikou modifikované smyslové vnímání. Lidstvo, které v Homérovi bylo podívanou pro bohy na Olympu, se stalo podívanou samo pro sebe. Jeho sebeodcizení už zašlo tak daleko, že dokáže prožívat vlastní zánik jako prvořadou estetickou záležitost. V tom je smysl estetizace politiky fašismem. Komunismus na to odpovídá politizací umění.«
Estetizace (Benjamin ji shrnuje do shora uvedeného latinského citátu Budiž umění - zhyň světe) je především schopnost utajit v estetizovaném předmětu či jevu co nejvíc z toho, co se estetickým stát nemůže: v politice korupci a zradu, z války padlé (pokud se je nepodaří estetizovat v hrdiny, kteří položili život za demokracii, jež vystřídala někdejší vlast) a esteticky akcentovat válečné akce a techniku. Lidstvo se nesmí dozvídat, že přihlíží vlastní zkáze, musí uvěřit, že jde o jeho záchranu. Jako kýč nedefinuje umění, ale umění definuje kýč coby »umění«, které uměním neustále být přestává, tak estetizace politiky válkou (ale třeba i vězeňskou klecí pro kubánské disidenty na Václavském náměstí) definuje »demokracii«, která demokracií neustále být přestává. Záměna demokracie za »demokracii« je obdobná záměně umění za kýč. Estetizace »demokracie« má utajit absenci etiky. Nahrazuje ji servilností.
x x x
Podstatou zboží je servilnost, ochota být pouze tím, co konzument chce konzumovat. Zboží je ztotožněním věci s její servilností. Umění servilnost odmítá, svou autonomii postupuje trhu jen v jednotlivých dílech, podržuje si ji coby princip a podstatu své existence. Po tržním úspěchu může toužit umělec, ne však umění, spisovatel, ale ne literatura. Kýč naopak servilnost přijímá, těší se tím, že je zbožím, v umění stejně jako v politice. Podobá se, jak píše Benjamin, nejohmatanějšímu místu na sklenici, kterou všichni berou do ruky na jeden způsob. Jeho banalita je servilní jak vůči tomu, co zobrazuje, tak vůči tomu, pro koho to zobrazuje. Je trvalou zárukou mocenského status quo. Nepojmenovává nic z toho, co patří ke světu, pojmenovává sebe sama, jeho autismus je nezdolný. Stále méně viditelným se stává ve společnosti, která se chce kýčem stát sama.
Autor: Zdeněk Frýbort
Jakékoliv jejich další šíření či využití bez výslovného souhlasu redakce nebo autora je zakázáno.
(c) 2001-2014 Obrys-Kmen (ISSN 1210-1494)