Zůstat milován
aneb Láskou dlážděná cesta do postmodernismu
Ivana Blahutová, členka Unie českých spisovatelů, oslavila 30. ledna 50. narozeniny. Srdečně blahopřejeme.
Množství žánrů a témat, jež zvládá spisovatel Ivo Fencl (1964), je obdivuhodné a sám výčet by zabral značný prostor. Proto jen letmo: publicistika v denním tisku, časopisech, sbornících a na internetu (na dvaceti webech); příspěvky do pravidelných rubrik, např. o dětské literatuře, detektivkách, dobrodružných knihách, rockové hudbě, filmech či komiksech; články a eseje, zabývající se např. J. Foglarem, V. Javořickou, E. A. Poem, S. Kingem, T. Capotem, A. Hitchcockem... i literárními a filmovými hrdiny, např. Sherlockem Holmesem či Jamesem Bondem; rozhovory s českými spisovateli a výtvarníky; cestopisné prózy; texty pro děti (např. scénář komiksu Návrat Sherryka Holmepsa či zatím nevydaná knížka Domek pana Stilburyho). Fencl spolupracuje s rozhlasem - např. povídku Rychlá Ivana odmítá Brada Pitta uvedla Vltava v r. 2000 a z jeho knih Smí zůstat, Kynžvart (Luboš Falout-Perseus 2001) a Kalendář plzeňský 2004 (Fraus 2003) vznikly rozhlasové seriály. Píše rovněž poezii, avšak těžiště jeho tvorby spočívá v próze. Knižně debutoval r. 1993 v Rodokapsech Iva Železného titulem Žena s velkou puškou. Následovaly četné novely a povídky "s tajemstvím": hororové, duchařské, fantaskní, detektivní, s prvky sci-fi; např. Stvoření z jeskyně (Rodokapsy I. Železného 1995) nebo první část románu Stroj na vraždy (Nemesis 1996). Sbírku hororů Stvoření z jeskyně a jiné povídky (2005) naleznete také v internetové Knihovně Dlaně. Fenclovy příběhy "s tajemstvím" programově navazují na klasické vzory (E. A. Poe, H. P. Lovecraft aj.) a se starosvětskou romantičností i hravým nadhledem se vyhýbají brutálním efektům všech pozdějších "drsných škol". Další žánrovou linii, umělecky ambicióznější, reprezentují jeho prózy milostné a psychologické, např. povídky otištěné časopisecky Ostrůvek jich dvou; U řeky, v proudu a v posteli; nebo uveřejněné na internetu Sněžná pohádka či Normální svět. Autor je vypráví s citlivostí až téměř "ženskou" (přesněji: tradicí dosud přisuzovanou hlavně ženám), nicméně umí demaskovat pokřivenou současnost i v kafkovsky laděné alegorii (povídka Osobní od-dělení). Mnohé Fenclovy rukopisy teprve čekají na svou publikační příležitost (např. fantasy Žiji, ježek v kleci) a spisovatel pilně pracuje na dalších.
Ve Fenclově díle se žánry nezřídka prolínají, jako např. v milostném sci-fi s autobiografickými motivy Lorencův stroj lásky. Mixování žánrů, emocionální naléhavost, střídající se s decentně humorným odstupem, a autobiografická tendence spojená s autostylizovaným pojetím některé mužské postavy představují typické rysy Fenclových příběhů, což platí i o jeho posledním, nedávno vydaném románu SMÍŠ ZŮSTAT MRTEV (Plzeň, NAVA 2006, 160 stran). V něm se opět objevují známí Fenclovi hrdinové: spisovatel Ripley Lorenc, trpící neopětovanou láskou k spokojeně vdané a dětné paní Ivaně. Vztah k této někdejší kolegyni z vlakové pošty, kde Lorenc (Fencl) sedm let působil, se stále vrací do autorových próz, znovu a znovu oživován Lorencovou (Fenclovou?) bláhovou nadějí, že letitě konstantní situace se snad zázrakem změní a obsedantně houževnatý a houževnatě odmítaný nápadník nějak pronikne do nedobytného svazku pošťačky Ivany, jejího muže Ivana a jejich dvou malých synů. Ivanino manželství je ale ocelově pevné, svého partnera oddaně miluje a o vlezlého amanta nestojí. Její péče o dítka je rovněž příkladná, po sexuálních úletech nebaží, intelektuální vzlety nepěstuje, a tak zhrzenému Lorencovi nezbývá než snít o iluzorních řešeních: o tom, že bude jednoho dne přece jen připuštěn do marně obléhané pevnosti alespoň v roli "rodinného přítele". Intuitivně totiž chápe, že Ivana, kterou by chtěl pouze pro sebe, de facto neexistuje jako samostatná bytost, byť mu svou samostatnou vůli, tj. nevoli, dává roky najevo. Feministicky si musím rýpnout, že Fenclova literární Ivana je vlastně jen sebevědomější modifikací patriarchálně porobených putěk a namísto cejchu děti, kuchyně, kostel se jí na sexy figuře skví razítko děti, manžel, domácnost, pošta. Ostatně, i dnes je takto oštemplován život většiny žen, akorát že spořádaná manželství jsou čím dál vzácnější a jakýkoliv džob se snáze hledá a vykonává těm bezdětným. Na otázku, proč právě Ona - sice hezká, nicméně ničím výjimečná paní, je objektem básníkova permanentního horování, netřeba odpovídat. Srdci, hormonům a dobyvatelskému pudu neporučíš. Z hlediska Lorence (Fencla?) je rovněž příznačné, že Ivanini potomci postrádají v textech jména a jsou zváni pouze "zlobílci, kluci, synci". Načrtnutou vztahovou konstelaci autor zobrazil v různých variantách, vesměs výstižně a zdařile, v řadě svých próz: tu realisticky - s tlumenou hořkostí a smutkem, tu zase ve fantaskních podobách, často s "přátelským" happyendem, jako např. v již zmíněném milostném sci-fi Lorencův stroj lásky.
Posledním románem Smíš zůstat mrtev jako by se Fencl pokusil definitivně (?) uzavřít bludný kruh této (své?) trucovité milostné posedlosti, a to cestou duchařskou, po které dorazí ke kýžené vysvobozující pointě. Spletitou hru s autostylizací autor tentokrát vyostřil výpovědí v ich-formě; ovšem s drobnou zlomyslností ve finálním odstavci: "A tento příběh je pravdivý, protože mi ho vyprávěl T. Ripley Lorenc. / A to prostřednictvím média a během spiritistické seance..." (s. 146).
Omlouvám se potenciálním čtenářům knihy, že jim netaktně prozradím nejen úvod, nýbrž i závěr díla: spisovatele Lorence na první stránce románu někdo zastřelí - jistě ne náhodou zrovna během jeho literárního čtení. Lorencův duch poté nějakou dobu setrvá coby nepostřehnutelný voyeur v nejintimnější blízkosti drahé Ivany. Díky fluidnosti (éteričnosti, astrálnosti) svého posmrtného bytí Lorenc konečně smí dle libosti pronikat do rájů dříve mu zakázaných: nejen do Ivanina bytu, ale přímo do Ivanina lůna - samozřejmě bez šance na jakoukoliv tělesnou slast a bez jakékoliv odezvy nedobrovolné "milenky", ach jo. Mimochodem, uznale přijímám střízlivý záznam toho, jak paní Ivana po odprásknutém dotěrovi nikterak netruchlí a nadále se zabývá běžnými povinnostmi matky, choti a poštovní zaměstnankyně. Lorencův duch, jemuž jeho neutuchající vášeň brání přejít z "předsíně záhrobí" do zásvětí, se na krátký čas stane cizopasným členem Ivaniny rodiny, aby posléze na základě okultních učení o pravidlech reinkarnace dospěl k radostné perspektivě: mrtvý Lorenc si pro své zákonité znovuzrození v blízké budoucnosti vědomě vybere Ivanu a Ivana coby nové rodiče. A jako jejich třetí ratolest, nejspíše dcerunka Valérie (ejhle, dítko se jménem!), snad brzy přece jen ukořistí to, po čem tolik let zoufale prahl: Její (Jejich) Lásku. Tolik ve stručnosti obratná spiritistická fabule a nástin syžetu Fenclova románu. Románu, jenž by nepochybně potěšil Allana Kardeca a ostatní okultisty, uspokojil by Rudolfa Steinera, guru theosofie a antroposofie; a určitě by zaujal, třebaže z jiných důvodů, i zakladatele psychoanalýzy Sigmunda Freuda, skalního ateistu. Dílo má předpoklad oslovit vyznavače nauk o metempsychóze čili stěhování duší, fanoušky žánrů fantasy, mystery... and company; a vůbec všechny, kteří rádi čtou milostné příběhy s atmosférou tajuplnosti, příběhy skýtající příjemnou relaxaci a nedrásající zbytečně nervy vybájenými ani reálnými hrůzami, nemluvě o všedních existenčních problémech. Čtenáři si vychutnají barvitý popis Lorencova posmrtného stavu, od jeho počátečního koketování se světelným tunelem (opáčko pro hltače brožur R. A. Moodyho a spol.); přes nebožtíkovo "fluidické" dovádění, jehož sugestivnost, bohužel, poněkud otupuje nadměrné reprizování Lorencových letů a průletů trupy nevědomých živáčků; a ocení i vizuální kontrastnost světů skutečného a záhrobního - oné "Říše zeleného slunce", kterou se autor dle přiznání inspiroval v Tibetské knize mrtvých či u H. G. Wellse. Ohledně steinerovského východiska - volby příštích vlastních rodičů - však protestuji! Steiner totiž v r. 1907 tvrdil: "Okultní bádání nám praví, že člověk se vrací na Zemi průměrně v době 1000 až 1300 let." (Steiner, R.: Rosekruciánská duchovní věda. Svatý Kopeček u Olomouce, Michael 2006, s. 41-42.) A pregnantně se vyjádřil i ve věci střídání pohlaví v řetězci znovuzrození. Dosti ale poťouchlé polemiky, jíž pouze reaguji na záplavu citací, kterými kniha překypuje.
Ano, ty neustálé citace, citace, citace... V doslovu ke svému románu se Ivo Fencl sám sebe řečnicky táže: "Tolik tedy citáty, kterým není nikdy konec. A jak k tomu přijde opravdový příběh lásky? / Byl už samozřejmě vyprávěn milionkrát. A příběh ducha? Tisíckrát." (s. 149)
Myslím, že právě tady autor udeřil hřebík na hlavičku, leč zatloukl jej na nesprávném místě. Jakmile si spisovatel ujasní, proč hodlá vyprávět nějaký (milostný a duchařský) příběh, musí si vzápětí ujasnit, jak ho vyprávět.
Domnívám se, že Fenclovy tvůrčí aspirace v případě jeho románu Smíš zůstat mrtev sahaly původně zásadně výše, než kam dorostly ve výsledném textu. První verzi z r. 2003 jsem nečetla, a proto nemohu srovnávat. Nevylučuji nicméně, že úpravy, jež zplodily tuto vydanou druhou verzi, nemusely být vždy nejoptimálnější.
V kontextu Fenclovy tvorby, alespoň oné její části, s níž jsem měla příležitost se seznámit, se mi Smíš zůstat mrtev jeví jako experimentální výboj, kterým se autor ocitl na vývojové křižovatce. Fencl přirozeně hledá nové prostory pro uplatnění svého průkazného talentu a snaží se novým způsobem zúročit dlouholeté tvůrčí zkušenosti z nejrůznějších žánrů. Navzdory své koncepční nevyrovnanosti je tato kniha asi nutným krokem k odpoutání se od dosud upřednostňované linie zábavné a pokusným skokem do umělecky vyšších etáží krásné literatury, do nichž zatím dokázal vstupovat tradičnějšími vchody. V tomto směru by mě nyní zajímal zejména Fenclův ještě nepublikovaný autobiografický román z poštovního prostředí Haraš.
K jakému cíli tedy - dle mého názoru - Ivo Fencl patrně směřoval? Nikoliv k pouhé kultivované oddechové četbě, nikoliv jenom k laskavému, trochu mystickému, trochu detektivnímu, trochu psychologickému, trochu lyrickému, trochu humornému, trochu selankovitému, trochu akčnímu, trochu filozofujícímu příběhu o zamilovaném duchovi, nikoliv toliko k literárnímu vysvobození z privátního milostného traumatu, nýbrž k relativně náročnému románu, který svou koncepcí tíhne k postmodernismu. Pokud se v tomto úsudku nemýlím, nezbývá mi než přizvat si některého postmodernistu, aby mi pomohl rozebrat, kde se - možná? - něco zvrtlo.
K tomuto účelu použiji terminologii, která se závaznou postmodernistickou nezávazností zpochybňuje sama sebe; terminologii jednoho z nejpopulárnějších postmoderních spisovatelů, literárního praktika a teoretika Umberta Eca; terminologii týkající se tzv. textové (narativní) strategie. Abstrahuji tak od ostatních stránek rozsáhlého, amébovitě (ne)definovaného jevu zvaného postmodernismus. Např. ruský literární vědec Vjačeslav Kuricyn konstatuje, že "neexistuje nic, co by bylo možné označit substantivem postmodernismus - není to ani hnutí, ani škola, ani estetika, v nejlepším případě je to čistá intence, nepříliš silně spojená s určitým subjektem... (...) Správné by tedy bylo mluvit nikoliv o 'postmodernismu', ale o 'situaci postmodernismu', která se (...) odráží v různých oblastech: v lingvistice - poststrukturalismus, ve filozofii - dekonstruktivismus, ve výtvarném umění - konceptualismus, v literatuře, filmu, náboženství, ekonomice..." (blíže viz Kuricyn, Vjačeslav: Russkij litěraturnyj postmoděrnizm. [online] Sovremennaja russkaja litěratura, 2002. [cit. 2. 5. 2007] Dostupný z www:< http://guelman.ru/slava/postmod/1.html>.
V případě Fenclova románu jsou pro můj náhled relevantní dva až tři Ecovy pojmy ze čtyř. A propos, všechny - a jak také jinak? podotýká Eco - se v historii literatury uplatňují již po dlouhé věky. (Blíže viz eseje Umberta Eca. In: O literatuře. Praha, Argo 2004. Překl. Alice Flemrová. Mlhy ve Valois, s. 31-62. Borges a moje obava z vlivu, s. 114-129. Intertextová ironie a úrovně čtení, s. 201-223.)
První pojem - dialogismus (intertextualita) - označuje fakt, že různé "knihy mezi sebou hovoří"; a samozřejmě nejen knihy, nýbrž veškeré naše kulturní "jmění". Intertextualita se projevuje mnoha způsoby, přímo i nepřímo. "Nejevidentněji" mezi sebou texty hovoří formou "citacismu", tj. dílo odkazuje na jiná díla citacemi. Někdy se cituje, aniž by se zároveň konkretizoval literární či mimoliterární zdroj - takovéto autorovo spiklenecké "mrknutí na čtenáře" (všímavého "lovce" skrytých intertextových narážek, aluzí) slouží mnohdy např. k "intertextové ironii", což je další (druhý) ecovský pojem.
Ivo Fencl sice používá lavinu řádných citací i spousty intertextových vějiček (např. motiv dvojníka/alter ega/Jekylla a Hyda/Záludy), nicméně tyto málokdy vyvolávají "intertextovou ironii" a "trknutého" čtenáře spíše dezorientují, nežli navádějí k hlubšímu porozumění. Např.: "Člověka nepředěláš, jenom se ti vybarví, a vlastně se nestalo nic více a nic méně, než to, že mé ochranné krovky života zde přestaly být abstraktními." (s. 67) - První dvě věty Fenclova souvětí jsou doslovným (neoznačeným) přepisem z proslulého pomnichovského fejetonu Karla Čapka Od člověka k člověku z Lidových novin 4. 12. 1938. (In: Na břehu snů. Praha, Čs. spisovatel 1978, s. 418). Kvůli mé nedůvtipnosti mi však smysl zkřížení obou výroků a kontextů (Čapkova a Fenclova) jaksi uniká. Nevylučuji však, že zde jde pouze o náhodu, o tzv. "textové echo". - "A kouzlu odkazů," jak dodává Eco, "je obtížné odolávat."
Nikoliv již náhodná je ale zmatečnost např. oné "hry" s dvojníkem, a to jak v detektivní, tak v psychologické a spiritistické rovině románu: jak to vlastně bylo s Lorencovým (najatým, nebo nenajatým?) vrahem Záludou - revizorem Harrym Lavrentijem - Lorencovým odpudivějším "druhým já"? Je Lorenc nevinnou obětí? Či je spravedlivě potrestaným milostným loudilem a teoretickým bijcem revizorů? Či je snad - obrazně - sebevrahem? A proč byl posléze zavražděn i vrah? A pocházel vůbec zabiják Záluda z rajonu živých? A byl Záluda-Lavrentij bezúhonnou paničkou Ivanou vskutku zamordován? Či rozstřílen toliko symbolicky? Odbouchnut tak nečekaně, chladnokrevně a bez následků; tak strojově jako v komiksu nebo v počítačové bojové hře... Takovýmto jednáním se Fenclovy románové postavy častokrát ocitají jakoby mimo rozluštitelná morální, racionální, emocionální, erotická, a především žánrová kritéria a dešifrovatelná poselství. Gordický propletenec jejich (a autorových) pohnutek a činů je zauzlený k nerozetnutí... Inu i tady, navzdory postmodernistické uvolněnosti, platí: mnoho motivů (zvláště mysteriózních) = smrt příběhu; či alespoň smrt žánru.
Nicméně zpátky k Ecovi: třetí sledovaný pojem je "double coding" - "dvojí kódování", tj. nejméně "dvě úrovně čtení" téhož textu. Dílo s dvojím kódováním se úspěšně obrací jak na publikum "elitní" (vzdělané, náročné), tak na publikum "lidové" (masové, naivní). Přičemž "možnost dvojího čtení závisí na šíři čtenářovy textové encyklopedie".
Pojem "textová encyklopedie" v rámci úvah o Ecově textové strategii přiblížil Václav Bělohradský v eseji Epocha tvůrčího čtení (Salon 19. ledna 2006). Bělohradský objasňuje, že "encyklopedií" má Eco "na mysli fakta, která je třeba znát, abychom mohli vyprávění rozumět".
Poslední, čtvrtý Ecův pojem "metanarativita" ("reflexe textu nad sebou samým a svou vlastní povahou, či vetření se autorského hlasu, který přemítá o tom, co vypráví, a třeba i apeluje na čtenáře, aby s ním sdílel jeho reflexe") je v arzenálu Fenclovy textové (narativní) strategie určitým způsobem nahrazen hlasem autostylizovaného vypravěče Lorence (plus speciálním "vysvětlujícím" doslovem). V této poloze pak ale dochází jakoby k umocnění vlivu a přítomnosti tzv. "empirického autora" (samotného Iva Fencla s jeho individuálními zážitky, zklamáními, přáními...) na úkor tzv. modelového autora alias tvůrce románu, jenž svou promyšlenou textovou strategií chce "vychovat" modelového čtenáře a dovést ho k poznání a vychutnání si obou (či vícera) úrovní čtení (dvojího kódování).
Eco rozlišuje modelového čtenáře "první úrovně", kterého zve "sémantický" a který "se touží dozvědět, jak příběh dopadne"; a modelového čtenáře "druhé úrovně", čtenáře "sémiotického nebo estetického", který se táže, "jaký typ čtenáře z něj dané vyprávění chce udělat, a touží odhalit, jak postupuje Modelový autor, jenž ho krok za krokem poučuje". Neboli: "Čtenář první úrovně chce vědět, co se děje, ten druhé úrovně zas, jak bylo to, co se děje, vyprávěno."
"Neexistují výlučně druhoúrovňoví čtenáři," pokračuje Eco. A podtrhává: "Avšak zcela jistě se na té druhé úrovni kritického čtení rozhoduje, jestli má text dva nebo více významů, jestli má cenu vydat se hledat alegorický smysl, jestli příběhy vypráví také o čtenáři - a jestli jsou tyto různé významy spojeny do pevného a harmonického vaziva, nebo zda mohou nezávisle poletovat."
(O modelovém a empirickém autorovi a modelovém a empirickém čtenáři pojednává např. rovněž Ecova esej Vcházíme do lesů. In: Šest procházek literárními lesy. Votobia 1997, s. 7-40.)
Fenclův román se očividně obrací na modelového čtenáře "obou úrovní", nicméně autor si (právem!) není jist, zda encyklopedie příjemců jeho textu (jejich znalost spiritismu, parapsychologie atd.) bude stačit k ulovení všech dějových rafinád a rekvizit (např. "astrálního těla" nebo "třetího oka"). Proto Fencl, úctyhodně sečtělý v dané tematice, takřka do každé krátké, většinou dvou až třístránkové kapitolky vměstnává zmíněnou horu citací, a jako přísný kantor tak nesmlouvavě rozšiřuje obzor svých žáků-čtenářů. Např. v kapitole 8. Ten druhý aneb Zkoumám vlastní mrtvolu cituje Thoreaua, R. Krafta, A. d'Assiera, K. Weinfurtera (z poznámky "k Doylovu okultnímu románu"), Fr. Bardona; odvolá se na zážitky W. Borroughse a Poeova Williama Wilsona, jakož i na názor doktorky Zuzany (jedné z fenclovských postav); a končí úryvkem z dopisu, který "beze stopy zmizevší plukovník Percy Harrison Fawcett" napsal Henrymu Rideru Haggardovi. To vše na necelých stranách 21-23. Není divu, že příběh, který již beztak - byť v intencích postmodernismu, avšak hodně riskantně - balancuje mezi několika žánry, se pod nákladem těchto odkazů rozpadá na dvě skoro autonomní a nesourodé složky, z nichž jedna coby namátkový citátový exkurs do nejroztodivnějších oborů koná skoro pouze funkci poznávací. Teprve druhá složka, tj. vlastní vyprávění, naplňuje i nezbytnou estetickou funkci díla (formativní pomíjím). Tuny citací a mott sice autor tu a tam odlehčuje groteskními kombinacemi (např. hned za Neználka ve Slunečním městě od N. Nosova zařadí Horatia), přesto ale jejich přemíra vadí. Přemítavé a "poučné" digrese retardují děj převážně rušivě, ačkoliv by se naopak v souladu s žánrem detektivním, duchařským apod. mělo přímo táhnout na branku, což v jiných svých prózách Fencl výborně umí. Autor naštěstí využívá i vhodné retardace - např. lyrické popisy a retrospektivy. Právě zde je "jeho parketa". A zvláště silný je tam, kde se opírá o osobní zkušenosti z reálného prostředí. Např. pasáže zachycující zdánlivě neatraktivní zákulisí práce u vlakové pošty považuji za zajímavější nežli reportážní záznam Lorencova startu do posmrtného stavu, nechť mi štamgasti mystery odpustí.
"Text je past, políčená autorem na modelového čtenáře," píše V. Bělohradský v již uvedené eseji. "Jen když ta past sklapne, bude mít dílo smysl a autor se stane 'nesmrtelným'. Touha po čtenáři, vyjádřená v textové strategii, dojde naplnění."
Ecův pojem "textová strategie" čili zhruba suroviny a technologie, kterými autor buduje svůj text jako past "na polapení modelového čtenáře", Bělohradský charakterizuje v hierarchické řadě:
Kód - "označuje sdílený jazyk, minimální kompetenci, bez níž nemůžeme dílo přečíst".
Styl - podle kterého "čtenář pozná žánr textu a co od něj může očekávat (zábavu, napětí, poučení)". Kánon - "souhrn textů, které 'trvají na své kvalitě' (...), a tím určují, co bude platit jako kvalita". Encyklopedie - "znalosti, které musíme mít, abychom rozuměli kontextu díla". Aktualizace - "označuje aplikaci kánonu, slovníků a encyklopedií v novém kontextu - například bílá nemoc = AIDS...". Fokalizace - "zvláštní hledisko, z něhož je příběh vyprávěn, například hledisko dítěte nebo nevědoucího člověka atd."
A Bělohradský shrnuje: "Modelový čtenář musí v textu všechny tyto stopy objevit a jít až tam, kam ho dovedou."
Vzhledem k výhradám, které jsem uvedla, jsem zvědavá, zda Fenclův román najde svého osvíceného (zejména "druhoúrovňového") modelového čtenáře, třebaže bych to autorovi přála. Za největší překážku - vedle přebujelého citacismu - pokládám hazardně namíchaný (nebo špatně promíchaný) žánrový koktejl. Na duchařský příběh je v něm příliš mnoho psychologizování a filozofování. Na detektivku je v něm příliš málo napětí a pátrání, příliš mnoho idyličnosti a lyričnosti, nemluvě o (ne)osvětlených motivech mordu a (ne)rozlousknutí (ne)zločinu. A na milostný román...?
Ano, Smíš zůstat mrtev je nejvíce ze všeho milostný román. Milostný román empirického autora: příběh nenaplněné lásky Iva Fencla. Autoterapeutický příběh-sen s dobrým koncem. Příběh - snad bezděčně - upřímně sobecký. Neboť to, po čem empirický autor Ivo Fencl a jeho empiričtí čtenáři ve skutečnosti hladovějí, není milovat, leč být milován. Nemilovaný Ripley Lorenc tudíž nejen smí, ale dokonce musí zůstat mrtev. Aby byl již brzy opravdu a neprůstřelně zbožňován. Zbožňován nikoliv Ivaninou láskou partnerskou, nýbrž láskou mateřskou. - Šťastný to muž.
Autor: IVANA BLAHUTOVÁ
Jakékoliv jejich další šíření či využití bez výslovného souhlasu redakce nebo autora je zakázáno.
(c) 2001-2014 Obrys-Kmen (ISSN 1210-1494)