Italský novinář Paolo Pardi byl v roce 1949 v Praze dopisovatelem několika levicových deníků a zároveň řídil měsíčník Democrazia popolare, určený italským emigrantům - bylo jich zhruba 15 tisíc - pracujícím v Československu. Redakce sídlila v Opletalově ulici. Jeden z nich, veden nejspíš nedůvěrou ve své literární schopnosti, ho požádal, aby mu psal milostné dopisy. Byly nejspíše dobře napsané, protože adresátka si literárně nenadaného nápadníka vzala a když se pak Pardo po roce vrátil z Prahy do Říma a byl doma přichystán k odjezdu do Skandinávie, zazvonil telefon. Byla to přítelkyně adresátky milostných dopisů, přijela právě do Říma, poprvé v životě, a potřebovala pomoc. Setkali se na nádraží, odkud Pardo odjel, setkali se znovu po jeho návratu a po dvou letech se vzali. Amelia, jak se dívka jmenovala, doprovázela pak svého muže na všech jeho novinářských výpravách, a všude malovala obrazy, které tak mají svůj vzdálený původ v několika náhodách, k nimž došlo v Praze.
V roce 1961 se Paolo Pardi stal moskevským korespondentem italských levicových deníků v Moskvě a tam Amelia začala malovat, zprvu malé žánrové výjevy ruského všedního života, až v roce 1962 namalovala svůj první velký obraz, leningradský Něvský prospekt. Následovaly cesty do Střední Asie: Uzbekistán, Kirgizie, Tádžikistán, pak Gruzie, Arménie a Ázerbájdžán. V roce 1965 má Amelia svou první výstavu v galerii Feluca v Římě.
Amelia Pardo je považována za umělkyni »naif«, »insitní«, její dílo by mělo být tudíž výrazem dovednosti vrozené a nikým než jí samou nekultivované, nereagující na současný výtvarný kontext. Jestliže tomu tak mohlo být u jejích prvních děl, pak u dalších už tato charakteristika neplatí jednoznačně. Spíše než ozvuky návštěv v mnoha galeriích v mnoha městech, které navštívila, vnikají do jejích děl tamější kulturní, civilizační i mytologické elementy. Její dílo jako celek se tak stává prostorem, kam její fantazie tyto prvky přivádí k něčemu, co připomíná radostné setkání. Zatímco velký zakladatel insitního malířství, celník Henri Rousseau, se stal podnětem interpretací vycházejících ze soudobých uměleckých směrů, tak třeba Picasso a později psychoanalýzy v něm nacházely výraz původních zdrojů malířství, neodolatelného nutkání najít a zaznamenat znak svého podvědomého světa. Kandinský celníkovi přisuzoval kvalitu opačnou a přitom komplementární tomu, co on sám do výtvarného umění vnesl, symbolisté mu byli vděčni za odhalení mýtické podstaty barevnosti světa.
Podstatným prvkem díla Amelie Pardo se zdá být žensky laskavá, mateřská (sama se matkou nestala, plátno z roku 1982, nazvané Bezdětná žena ukazující kachně, poletující jí nad hlavou, hnízdo s vejci, i trvalá přítomnost dětí snad na každém jejím obraze svědčí o tom, že tuto skutečnost vnímala jako jedno ze svých životních témat) péče o svět, který jí byl předán, aby jej zobrazovala. Jako by svými obrazy dokazovala, že žena je matkou (nebo by jí měla být) při každém svém počínání.
Amélie se svým mužem, jak jej doprovázela v jeho novinářském putování, navštívila většinu zemí světa. Na jejích plátnech se však nejčastěji objevuje Rusko, Leningrad, portréty ruských žen, Dálný východ (Pardo byl válečným dopisovatelem ve Vietnamu) se svými Buddhy a bonzy, a samozřejmě Řím. Svá náměstí ponechávala buď prázdná - jak to dělal de Chirico - nebo je zalidňovala nečekanými návštěvníky: delfíny, slony, tygry, satyry v ženské podobě, nechávala nad nimi vznášet draky, papírové i skutečné, vzducholodě a barokně baculaté cherubíny, přiváděla na ně koně s nahými jezdkyněmi, natáhla přes ně provazy a vyslala na ně ničím neoděné provazolezkyně. Provazolezkyně: jejími postavami jsou takřka výhradně ženy. Což platí i pro portréty. A zvířata, snad coby připomínka jiného insitního italského malíře, Antonia Ligabua.
»Zvířat,« vzpomíná Paolo Pardi, »namalovala spoustu, až na kočky. Tygry s gazelíma očima, zamyšlené slony, drzé a výsměšné opičky, do svých úvah neustále ponořené výry, motýly i děsivé můry, připomínající Rorschachovy psychoanalytické skvrny«.
V sedmdesátých letech se Amelia stává proslulou malířkou, jak o tom svědčí řada personálních výstav i účastí na výstavách kolektivních. Ve spolupráci s maďarskou insitní malířkou Marinkou Dallosovou v letech 1978 a 1979 realizuje obrovskou olejomalbu pro římské sídlo Odborového svazu zemědělských dělníků. Zobrazuje, v podobě dlouhého průvodu bezzemků, cestu k »budoucnosti« symbolizované milníkem na nejzazší levici obrazu.
Od roku 1973 žili manželé Pardovi v Římě. V roce 1981, po návratu z cesty do New Yorku, lékaři Amélii zjistili rakovinu prsu. Operace se zdála být úspěšná, v roce 1985 však došlo k prudké metastáze.
»Jednou večer na konci roku 1985 seděla jako obvykle ve svém křesílku,« vzpomíná její manžel Paolo, »dívala se z okna, půlku obličeje ve světle, půlku ve stínu. Přemožen dojetím vypravil jsem ze sebe větu: Naše láska, to byla dobrá láska, viď? Dívala se dál do okna. Byl to pohled unavený, ale hluboký. Měl jsem dojem, že jím chce říci: Cítím, že jsem dorazila na konec svých dnů a ty chceš účtovat? To je jako sypat sůl do rány. Provinile jsem se odmlčel. Na druhý den, táž hodina, totéž křesílko, táž žaluzie v okně a já otupený sklenkou whisky. Podívala se na mne a řekla: Byli jsme spolu šťastní. Nic víc. Tři dny poté se nad ní se skřípotem zavřela rakev a její poklidný obličej mi zmizel navždy z očí.«
Plátna Amelie Pardové, stejně jako díla všech významných umělců, nejsou jen záznamem fantazie, ale i komentářem vezdejšího světa. Komentářem udiveným, zároveň však irénickým (mír hlásajícím) a především chápavým.
Autor: ZDENĚK FRÝBORT
[ PŘEDCHOZÍ ČLÁNEK | NÁSLEDUJÍCÍ ČLÁNEK | NÁVRAT NA OBSAH | FORMÁTUJ PRO TISK ] |