Reportér Kisch

   Při analýze poetiky E. E. Kische, tedy tvárných postupů jeho literárních reportáží, je možné postupovat několika cestami. Tou první je sledovat vývoj tohoto žánru, popř. žánrů příbuzných, rekonstruovat hypotetickou vývojovou řadu sledovaných jevů a zjišťovat různá genetická a mezitextová navazování, aktualizace, výpůjčky, polemiky atd., k čemuž mj. skýtá mnoho materiálu už Kischova dodnes cenná a v zahraničí využívaná antologie nazvaná Klassischer Journalismus, do češtiny ani slovenštiny bohužel dodnes nepřeložená. Druhou cestu nabízí sledování vývoje a proměn poetiky Kischových reportáží a jejich srovnání s beletrií a dramatickou tvorbou ne-žurnalistickou, autorovou profesí ovšem zhusta ovlivňovanou, a s poetikou tzv. „nové věcnosti“, „Neue Sachlichkeit“. Třetí cesta vede k typologii, tedy k vysledování určitých opakujících se postupů a technik, jež zakládají Kischovu stylovou jednotu, a aspektů, jimiž se liší jednotlivé reportážní sbírky a jednotlivé reportáže. V tomto svém příspěvku ovšem volím jinou cestu, a to rozbor stylu (resp. poetiky) jedné jediné reportáže, s cílem ukázat Kischovo slovesné, stylové a kompoziční mistrovství nejen jako představitele „nové věcnosti“, ale literární reportáže par excellence...
   Jakkoli Kisch sám sebe označil mj. za „fanatika věcnosti“, za „zuřivého reportéra“, reportéra „bez tendence“ atp., vnímám výraz „fanatik“ jako výraz hlubokého respektu a oddanosti k poznané pravdě, „rasender“ jako „razantní“, smělý a důsledný, výraz „bez tendence“ jako vědomou snahu nevnášet do skutečnosti nic cizorodého a ideologicky předsudečného, co je v rozporu s hlavním cílem, a tím je „zachycení pravdy“ – k čemuž je potřeba i notná dávka fantazie, jak píše v reportáži nazvané O reportáži. Nic není fantastičtějšího než skutečnost, uvědomil si, proto učinil odpozorovaný, analyticky hodnocený a usouvztažněný fakt základním stavebním kamenem své tvorby. Bez superlativů, „bleskového“ zachycení vnějších senzací, lexikálních manipulací a triků vytvořil svými reportážemi jednak novou, svébytnou a esteticky příznakovou skutečnost, a za druhé generoval jejím prostřednictvím nové, také svébytné a jiným médiem nezastupitelné poznání, uvědomění si této skutečnosti. To jsou dva atributy umělecké práce... Mimořádnou roli, jako ve slovesném umění vůbec, tu hraje i umění slova a stylu, tvaru v nejširším smyslu slova. I proto je možné jednu jeho sedmi- či osmistránkovou reportáž rozebírat na sto stranách – a možná ani to nestačí...
   Jako východisko jsem si zvolil „válečnou“ literární reportáž nazvanou Západní fronta 1918 – Francouzská revoluce – Goethe, a to v kongeniálním překladu Jarmily Haasové (J. Haasové-Nečasové), jak byla publikována v roce 1936 v českém knižním souboru nazvaném V pěti dílech světa a v němčině ve svazku Abenteuer in fünf Kontinenten.
   Na první pohled zaujme stylová a výrazová polyfonie a současně jednota, jakási jednota v mnohosti, s níž je slovesně utvářen čas i prostor reportáže. Její text je stylizován a komponován ve čtyřech osách, a to v ose symetrie versus asymetrie, harmonie versus kontrast, novost versus variovanost a retardace versus gradace, ústící do pointy, to vše viděno z hlediska tvárných prostředků, zúženěji - techniky reportážní tvorby. Tato technika v sobě přirozeně zahrnuje i princip výběru faktů, i jejich hodnocení, není nikterak umělá ve smyslu „samoúčelná“, esteticky „přeexponovaná“. V tomto příspěvku se zaměřím především na onen druhý vymezený princip, tedy na „harmonii kontrastů“, ale přihlížím i k dalším aspektům výstavby této „razantní“ reportáže. Jako dominujícím a prezentovaná fakta sjednocujícím se jeví právě ona kontrastnost, mnohostranná - mezi válkou a mírem, minulostí a současností, harmonii a disharmonií, lidským a nelidským, lyrickým a prozaickým, přirozeným a nepřirozeným, přírodou a člověkem, kulturou a barbarstvím, vysokým a nízkým, tragickým a komickým, ošklivým a krásným, mezi oficiálním a každodenním, mezi „my“ a „oni“, chaosem a pořádkem, blízkým i odlehlým atd., atd. Jde o uměleckou konfrontaci faktů, světa reportérem viděného, slyšeného, zprostředkovaného četbou i rozumovou reflexí, o skutečnost prezentovanou sice racionálně, přitom však i básnivou, až ztlumeně lyrickou, přecházející v polemiku, v polemický kontrapunkt. Poetika této Kischovy reportáže je řízena kontrastním principem, který umožňuje nahlédnout do reality z mnoha úhlů pohledu, aniž by relativizoval autorovo hledisko. Právě naopak.
   Různé literární prostředky, jak se je pokusím dále vymezit, tu mají ve vztahu k pravdě služebnou funkci, ony opravdu slouží, ale neposluhují, tedy nejsou tendenční, ani se nepředvádějí coby ozdoba nebo přívěsek. Mají zde klíčový význam, bez nich by pouhá fakta, jakkoli ozvláštňovaná, zcela ztratila svoji váhu, smysl, ideovou, estetickou i emotivní působivost. Ukázané nebo jen naznačené souvislosti by se vytratily, reportérova pozorování by se zbanalizovala, hodnocení se stalo proklamativním, nebo omezeným na privátní názor, popř. – v tom nejhorším případě - by se text přeměnil v sled odosobněných a registrujících popisů doprovázených čísly anebo jiným dokumentujícím materiálem. Už připomínaná hypotéza, že by o tvaru této reportáže bylo možné napsat stostránkovou studii, je projevem literárnosti reportáže, její příznakovosti estetické, protože žádný jiný žurnalistický reportážní text takto podrobně „poetologicky“ rozebírat nelze. Oprávněně píše Kisch, že všemi „silami musíme hledati pro výraz našeho poznání formu, vyhovující všem ideálním zákonům absolutní estetiky“, odmítaje banalitu, demagogii, pustý racionalismus, plebejství a závislost. Podle něj „spisovatel pravdy /../ nesmí ztratiti vědomí své uměleckosti, musí ze strašného modelu vytvořiti volbou barvy a perspektivy umělecké dílo, žalující umělecké dílo“.To vše platí ve zvýšené míře pro sledovanou reportáž.
   Její expozice je tvořena odstavcem-periodou, jejímž základem je výraz „rozhovory všech vojáků“; „Die Gespräche aller Soldaten“; tento výraz se objevuje třikrát, a na něj navazují další s klíčovým výrazem „je konec“, to dokonce pětkrát. Opakování slov a slovních spojení je běžným prostředkem užitné žurnalistiky, zpravidla ve zdůrazňující funkci, a může na kritického čtenáře působit až primitivně rétorsky, dokonce demagogicky. Ve funkci expozice, jejího klíčového prvku, však téměř ostentativně upozorňuje na něco jiného, na totálnost a definitivnost zachycovaného jevu – říkají to všichni vojáci, bez výjimky, rovněž onen konec je neodvratitelný, bez alternativy, už zcela nezměnitelný, jakoby osudový... Mimořádně působivé jsou i jiné příslovečné „totalizátory“ ve funkci spaciální i temporální, velmi důležité pro konstrukci prostoru a času celé reportáže, nejen jejího úvodu. Především sugerují šíři, rozlehlost a prázdnotu krajiny, kde „nikde nikdo“, „kam oko dohlédne, nikoho nevidět“, „Niemand zu sehen, soweit das Auge reicht“, nebo opakovanost času, v němž čteme lakonické i „ to už tady bylo“, „Auch das war schon einmal da“. A tak mohu dál citovat výrazy, už bez „německých protějšků“, jako „válečníci všech dob a časů“, „nikde už není domu“, „už se dávno všechno prohrálo“ atd. Ono nikde, nikdo, všechno, všude, dávno, daleko („jako všude, i tady“) ad. podobná pojmenování evokují cosi obecného, vytvářejí zobecňující rámec textu, od něhož se odrážejí konkrétní pozorování literárního subjektu. A přirozeně s oněmi „rozhovory všech vojáků“ a „je konec“ kontrastuje pokračování války, které odporuje individuálnímu vědomí každého vojáka. Sugerují otázku – proč v ní pokračovat? Není to absurdní, zrůdné, sobecké? Proč neposlat „generály k čertu“? Četné motivy jsou ne opakované, ale obratně variované a potom násobené, gradované; za všechny je možné připomenout stopy pneumatik nákladních aut, „která vezou pumy s otravnými plyny do plynových mračen“ (ve vydání z roku 1955 „do mračen otravných plynů“), sugerující absurditu a zmnoženou násobenost válečných útrap, jejich trvání a historicky zřetězené trvání stejně jako prostorovou rozlehlost, úplnost, totálnost.
   Úvodní tři odstavce vytvářejí rovněž přehledné řetězce gramatických paralelismů, jež mají podobnou funkci jako opakování (také vznikly – coby figura – opakováním). Gramaticky tak sugerují např. nekonečnou opakovanost útrap a smrtelnou únavu vojáků, kteří se ptají: „Jak dlouho ještě, jak dlouho ještě?“ („Wie lange noch, wie lange noch?“). Opakování slov, syntagmat a gramatických konstrukcí tu má jedinou funkci, a to znásobit, stupňovat důležitost zachycené skutečnosti. Ve větě „Je jasné, že se všechno prohrálo, už dávno se všechno prohrálo.“, „Es ist klar, alles verloren, schon lange alles verloren“, jde o definitivnost porážky, její osudovost a nemožnost jiného výsledku války. I objektivizující a neadresný trpný rod („se prohrálo“) tento dojem utváří. Z těchto paralelismů připomenu ještě funkční antiteze typu „To už nejsou domy. Jen pro vojáky jsou to ještě domy;“ („Das sind keine Häuser mehr. Nur für Soldaten sind es Häuser“). Antiteze jako charakterizační prostředek jsou ovšem častější v jiných Kischových reportážích, a to z porevolučního Ruska, v nichž Kisch i jazykovými prostředky evokuje jazykové zvláštnosti zachycovaného prostředí, konkrétně bylin.
   Reportáž budí dojem stručného, přitom analytického, dramatického a do absolutní možné míry objektivního svědectví; k tomu slouží i frekvence trpného rodu i první osoby množného čísla, ono „my“ (která sílí v druhé, polemické části reportáže), když kupř. „každý večer po návratu unaveni sebou praštíme na zem“. Vše osobní (vnímané jako subjektivní, nejisté, zpochybnitelné) a individualizované (dané jako filigránsky vybroušené a odstíněné) ustupuje do pozadí, resp. jako by zmizelo, je jako neviditelné hledisko (nebo kolektivní vnímání) skryto za zobrazeným světem. Ono „hledisko“ se projevuje jako sjednocující princip, jako objektivní reflektor, a samozřejmě v hodnocení prezentované skutečnosti. Nikoli třeba „vojáci ulehnou...“, „spočineme za loži...“, nebo „jako ostatní jdu spát...“, ale právě „sebou praštíme“, ostatně správný výraz bezvládné únavy a vyčerpanosti...
   Kisch využívá různých slohově a jinak příznakových lexikálních vrstev německého jazyka, což může působit dojmem disparátnosti, jako např. napětí mezi vojenskými slangismy a poetismy. Rovněž příznakově využívá francouzských pojmenování nejen místopisných v charakteristice prostředí (jen v prvním českém knižním vydání je tato tendence zcela důsledná, a týká se i výrazů jako „mitrailleus“ místo „kulomet“, dále „blessure“, „boches“, „Ferme“ apod.); takto píše i o francouzském území jako o „arrondissementu Montmédy, Juvigny, Murvaux, Forges, Remoiville“. Bohužel v druhém českém vydání byly některé francouzské výrazy nahrazeny českými, jako například „Hostinec u Argonnského lesa“. Jako charakterizační prostředek slouží armádní terminologie, s cílem vytvořit pokud možno věrný, realistický dojem skutečnosti, srov. v „strategický ústup“ („strategische Zurücknahme“), bombarduje se „ze strategických důvodů“ (výraz „aus strategischen Gründen“, je v německé podobě v uvozovkách), z válečné propagandy známé „zdolání“ a „rozdrcení nepřítele“ („Zu-Paaren-Treiben“ a „Niederbügeln des Feindes“), dále administrativně korektní pojmenování úřadů jako „mapové oddělení zastupujícího generálního štábu“ („die kartografische Abteilung des stellvertretenden Generalstabs“), nebo již v expozici zeměpisné informace o nádražích a lokálkách, „které probíhají od francouzské Východní dráhy poblíže belgických hranic rovnoběžně s poledníkem celým departementem Meuse k jihu“ (ve vydání z roku 1955 místo „s poledníkem“ čteme „se stupni zeměpisné délky“). Vojenská terminologie je pak konfrontována s „nevojenským“ rozměrem zachycovaných míst, kdy „generálům to neuškodí, bombardují-li se ze strategických důvodů obce, obývané ženami a dětmi“ („Den Generalen schadet´s nichts, wenn aus „strategischen Gründen“ die von Frauen und Kindern bewohnten Orte mit Bomben belegt werden“). Volný přívlastek „obývané“ (v překladu v roce 1955 nahrazen jen neshodným přívlastkem „se ženami a dětmi“) zde soustřeďuje pozornost na nevinné oběti války, které válečné zpravodajství, tedy propaganda, zamlčuje nebo bagatelizuje. Charakterizační funkci mají i vojenské slangismy, např. „na krku pověšený rypák“ coby plynová maska („Schweinsrüssel am Halse baumeln hat“, v roce 1955 je připojeno ještě vysvětlující – „to je plynovou masku“) a jazyk ostrý jako vojenský příkaz, např. „Za plynovou maskou ztichne i ta největší huba“ (v německém textu čteme i dvojznačný dovětek: „Hinter der Gasmaske verstummt das lauteste Großmaul; wenn der Großschnäuzige selbst in Gefahr kommt, ist er fein still“).
   S poetikou textu je bezprostředně spjato velké množství aktualizovaných, jednoduchých a přitom funkčních metaforických pojmenování, a to v různých místech reportáže a s různými funkcemi v ní. Jsou nástrojem funkční deskripce. Jen některá jsou naturalistická, nalezneme je vcelku výjimečně, jako v popise rozbombardovaného domu („vyhřezlé jsou vnitřnosti“, „zerfetzte Eingeweide liegen bloß“). Jiné slouží ke konfrontaci barevných efektů v poetickém, k válce nepatřícím popisu podzimu v lese a údolí, mezi jehož barvami dominuje červená, kdy „kvete rudofialově bodlák“, rovněž plody šípkového keře, bobule rulíku, „tu a tam“ i vlčího máku; „všude barvy purpuru, šarlatu, karmínu, rumělky“ („Rot alles, Purpur, Scharlach, Karmin, Zinnober“). Tyto přirozené barvy, jež shledává snad každý divák či turista jistě krásnými, ba „divukrásnými“, kontrastují s jinými barvami, byť jde také o odstíny červené: „Temnější odstíny obstarají kaluže sražené krve, odhozené chomáče vaty, obvazy z ran, části uniforem, prosáklé krví“ (ve vydání z roku 1955 místo „obstarají“ výraz „dodávají“ a přívlastek „prosáklé krví“ není oddělen čárkou; „Für dunklere Nuancen darauf sorgen geronnene Blutpfützen, weggeworfene Wattebausche, Uniformstücke, blutgetränkt“). Dokonce i jílovitě zbarvená půda, která zuhelnatěla, tedy červená, tu zvolna přechází v černou, v barvy války, zaschlé krve, koksu, kráterů. Z metafor je nutné zdůraznit tu nejjednodušší, zato brilantně v charakterizační funkci uplatněnou, tedy personifikaci, např. krátery na cestě jsou představeny jako její „rány“ („Válečná cesta s ranami od vybuchlých granátů“. („Eine kriegerische Straße mit ihren Blessuren, von Brisanzgranaten stammend“), podobně zvuk vydávaný puškami a strojními puškami, střídavé výstřely, je sugerován metaforicky jako „V přední linii se hádá manlicherovka s mauserovkou, zakoktá si mitrailleusa.“ (v druhém vydání čteme výraz „kulomet“; „In der Vorfeldzone streitet Mannlicher mit Mauser, die Mitrailleuse überstürzt sich im Stottern“). Proto „si les oddychne“ („Auf dem Gipfel verschnauft der Wald“), ale jen na chvíli, protože „tam a zpět štěkají baterie“ (s. 72, v druhém vydání „s obou stran“) apod.
   Využití různých stylově příznakových lexikálních vrstev se projevuje i v jakémsi „přejmenování“. Válečná propaganda volí zástupná a zavádějící pojmenování, tedy rovněž „přejmenovává“ skutečnost, aby ji učinila přijatelnou pro veřejnost, aby pro ni získala určité „naprogramované“ publikum; Kisch volí opačný postup. Tak v souřadném souvětí „Přestává krajina, začíná terén“ (tvoří celý jeden odstavec, je takto i graficky zvýznamněný; „Die Landschaft hört auf, das Terrain beginnt“, ve vydání z r. 1955 výraz „končí“) odborné vojenské slovo „terén“ zřetelně vymezuje konec prostoru „ekologického“, tedy krajiny, a počátek „vojenského“, onoho „terénu pro vojenské operace“. V „terénu“ se vedou vojenské operace, nikoli v „krajině“... Dvě holé věty, dvě lakonická pojmenování jsou jakoby asymetricky osamocená v jednom odstavci, ale podobný stylový prostředek je v textu několikráte využit s dramatickým efektem, jako např. ve čtvrtém odstavci reportáže, tvořeném opět jen dvěma krátkými souřadně spojenými větami čteme: „Také krajina to ještě neví, krajinou jde ještě válka“, „Auch die Landschaft weiß es noch nicht, die Landschaft verheißt noch Krieg“, zde je vhodnější německý výraz „verheißt“, do češtiny přeložitelný snad lépe smutně ironickým „slibuje“, „předvídá“ či „věští“. Tyto lakonismy vyklenou oblouk nad něčím totálně zdevastovaným a zničeným.
   Ono „přejmenování“ je uplatněno i v opačném gardu, v kontrastním přeskupení, srov. „lidé leží v hromadném hrobě, kterému se říká kryt, leží v krytu, kterému se říká hromadný hrob“ („die Menschen liegen im Massengrab, das Unterstand heißt, sie liegen im Unterstand, der Massengrab heißt“). Jedno a totéž je možné pojmenovat dvěma zcela odlišnými, významově protikladnými výrazy – cosi bezpečného, naděje vzbuzujícího, perspektivního (kryt, úkryt) se v sekundě změní v cosi úděsného, tragicky beznadějného a přitom definitivního, v hrob, v pohřbení zaživa. Obě pojmenování jsou stejně vhodná, jakkoli spojují nespojitelné, takže budí dojem, jako by tato figura vznikla rozvedením metafory zvané oxymóron, nebo že jde alespoň o vědomý paradox, jimiž války vynikají.
   Jako paradoxy čteme výrazy „klid nebezpečného pásma“ (klid versus nebezpečí) nebo postřeh „každý jednotlivec to ví, že je konec, ale všeobecně se to neví a válka ještě trvá“, „Ja, jeder Einzelne weiß, das Schluß ist, aber die Gesamtheit weiß es nicht, und der Krieg ist noch im Gange“). Očekávali bychom, že „každý jednotlivec“ je synonymním pojmenováním pro „všeobecnost“, ale opak je pravdou. S kontrastem a motivickými antinomiemi tak souvisí i některé sentence či spíše aforismy, jež reportáž nepochybně intelektualizují. K takovým patří parola, osamostatněná v jednom odstavci: „Válečníci mluví o tom, o čem mluví válečníci všech dob a časů: o míru“ („Die Krieger sprechen davon, wovon alle Krieger zu allen Zeiten sprechen: von Frieden“). Nebo na jiném místě: od přirozenosti blízké nemůže sbližovat, podobné nemůže spojovat, vyklenout mostní oblouk. Kontrast mezi blízkým a vzdáleným, mezi podobným a protilehlým je tematizován lakonickým konstatováním, že „údolí, spojující dva kulturní národy, je zamořeno otravným plynem“ („das Tal, das zwei Kulturvölker mit einander verbindet, ist mit Giftgasen unwegsam gemacht“). Blízkost - daná zeměpisně, polohou údolí, i kulturně, vždyť oba evropské národy mají bohatou kulturní minulost – je konfrontována s něčím, co tuto blízkost a podobnost znemožňuje – přítomností yperitu. Most je zbořen, zůstává jen zamořené území, do něhož je vstup lidem bez masky zakázán, hranice mezi národy se stává místem jisté smrti pro ty, kdo sem vstoupí. Údolí tak přerůstá v mnohovýznamový, ačkoli nikoli mnohoznačný, symbol.
   Někdy je čtenář velmi překvapen tím, jakou chytrou léčku na něj reportér nastražil - očekává něco zcela jiného, než co je náhle, bez přípravy aktualizováno. Kisch tímto prostředkem na cosi podstatného upozorňuje, aby to zvýznamnil. Takovou fakturu má odstavec začínající idylicky slovy „Na vrcholku si les oddychne“. Kisch píše o tom, že na planině poblíž bojiště zůstávají „obyvatelé“ („die Bewohner“, kteří se na podzim „stěhují na Riviéru“ („im Herbst an die Riviera zogen“). Očekávali bychom přirozeně lidi, usedlé měšťany, ale oni to jsou – „zpěvaví ptáci“ („die Singvögel“). Syžetové napětí se však zrodí z následujících vět, kdy „zpěvavé ptáky“ nahradí „roj letců“ který právě „obtěžuje krajinu“ – v originále „Eben belästigt eine Staffel von Infanteriefliegern ihre Region“, takže znervózní skřivany a strnady, jimž tento prostor od přirozenosti patří. I tato „nenaplněná očekávání“ patří k literárnosti reportáže.
   Z výše citovaných krátkých vět je zřetelná potřeba eliminovat na nezbytné minimum počet spojek, text slovesně oprostit a co nejvíce sevřít, významově usouvztažnit a naplnit tak očekávání projektovaného čtenáře, jenž vyžaduje na malé ploše co největší jasnost a přehlednost. „Zuřivý reportér“ i jinak šetří slovy, zvažuje jejich nosnost, váhu a přesnost, volí ten nejvhodnější odstín slova nebo ironii. Dominují tu souřadné větné řetězce, jež sugerují široký, panoramatický záběr; zhusta je uplatněna enumerace, aditivní řazení vět bez spojek, nebo i juxtapozice. Působivé jsou výčty jevů, jež tvoří popisovaný celek, srov. „nepřítel se již zastřílel, kaverny, trychtýře, zákopy, díry, kulometná hnízda“ („man ist vom Feinde eingesen, Kavernen, Trichter, Laufgräben, Löcher, Machinengewehrnester.“). Jako takové čteme výčty zeměpisné a místopisné nebo části zničených domů a statků: „hromada trosek, rozpolcené trámy kůlny, úlomky šamotek /.../ a hromada hnoje /.../ dokazují, že tu stál dvůr“ (tamtéž; „ein Haufen von Trümmern, zersplitterte Scheunenplanken, Bruchstücke von Schamottesteinen /.../ und ein noch wacker stinkender Düngerhaufen beweisen: hier stand wirklich das Gehöft“). Ocitujme si část jednoho odstavce s osamostatněnými větami, spojenými s ostatními jen věcně, asyndeticky: „A přesto se obětují denně tisíce lidí. Dává se průchod rozhořčení, bez bázně před následky. Proč se neuzavřel v Brest-Litevsku hned mír? Proč generál Hoffmann bil pěstí do stolu? Rusové jsou chytřejší než my. Poslali generály k čertu. Měli bychom to udělat také.“ V německé předloze tvoří tyto věty celý samostatný odstavec, označený podkapitolou nazvanou „Sinnlose Opfer“: „Und doch opfert man täglich Tausende von Menschen. Die Empörung wird ausgesprochen, ohne Angst vor den Folgen. Warum hat man in Brest-Litewsk nicht sofort Frieden geschlossen? Warum hat General Hoffmann mit der Faust auf den Tisch gehauen? Die Russen sind gescheiter als wir. Sie haben die Generale zum Teufel gejagt.. Wir sollten es ebenso machen.“ Názvy podkapitol v českém překladu přirozeně chybí.
   S výrazovou úsporností souvisí i další postupy, jimiž se žurnalistika stýká s uměleckou slovesností. Některé sekvence mají podobu eliptických vět či parentezí. Kupř. zmatenost, neuspořádanost a nepatřičnost vojáky obsazeného města jsou stylizovány s využitím jednoslovné zkratky, parenteze v závorkách nebo pomlčkách, jako v konfrontaci původního určení domu s tím válečným: „Na periferii duní polní kovárna (‚Patisserie’) a karbolový pach čpí ze stanice pro nemocné (‚Boulangerie et Charcuterie’)“ (v němčině čteme výraz „dröhnt“), tedy kovárna v budově cukrářství a lazaret v pekařství a uzenářství. Hostinec pozbyl téměř všechny atributy hostince, kromě svého pojmenování („Hostinec u Argonnského lesa“, v německém „Brasserie a la Foret de ľArgonne“) a výčepního stolu, ale ještě neztratil svého „ducha“, a proto vábí vojáky k posezení, „třebaže tu není ani pivo, ani stoly“ (tamtéž; „wenn auch das Bier und die Bierbank und die Tische fehlen“). Vsuvka „frontová výroba“ („Frontfabrikation“) v expozici může být stěží stručnější, a přitom účelnější – kdybychom ji rozvedli, perioda by se slovesně přetížila. Je sice možné ji vypustit, ale vytratí se její charakterizační doprovodné významy (není civilního, ale vojenského původu, míří na „frontu“, nikoli jinam). Příznačně kontrastní funkci mají vývěsní štíty ve vojskem zabraném městě, dávající tušit kdysi harmonický životní rytmus (dívčí škola, porodnice, cukrářství, kavárna etc.)
   Při popisu je místy uplatněna metoda palimpsestu – původní podoba reality prosvítá z té zničené, smysl některých jevů je stěží rozluštitelný a o původním určení svědčí kupř. „jméno cihelny“. Krajina a terén nabývají někdy podoby rozervaného textu, knihy, z níž byly vytrhané a poničené stránky, vyškrabána písmena, část ohořela. Připomeneme si báseň Mazurské bažiny Františka Halase a jeho verše „tváře mrtvých jako palimpsesty“...
   V německém textu reportáže je na několika místech uplatněna paronomázie, např. jedno slovo je jakoby obsaženo v druhém, např. „weiß – verheißt“, „geschlossen – geschossen“, nebo „von den „boches“ beschossen worden“ či „die Giftgasbomben zu den Giftgaswolken bringen“ („vezou pumy s otravnými plyny do plynových mračen“; v roce 1955 „do otravných plynů“). Německý originál dává zaznít i akustické eufonii, např. „weiß, daß Schluß ist“, slyšitelnou i pro neznalé německého jazyka. V překladu je to jen ojediněle uplatněný prvek, jako „učinila vlast vlastnictvím všech“ („die Heimat zum Besitz aller gemacht hat“). Spojení „vlasti“ se „společným vlastnictvím“ budí dojem, že slovo vlast je slovotvorným základem nebo kořenem slova „vlastnictví“, tedy dojem etymologie, a tak současně sugeruje velmi podstatné ideologéma ruské říjnové revoluce, jejího kolektivistického, zespolečenšťujícího úsilí.
   S poetikou reportáže souvisí i intertextuální využití známých postav literárních děl, ale i tvůrců, spisovatelů, kteří jsou s popisovaným světem spojeni. Když podává Kisch obraz západní fronty, míst „na jih od hlavního města arrondissementu Montmédy“, uvádí v následujícím odstavci, že kdysi „byly tato městečka a vesničky jevištěm scén z života provincie, Lucien Rubempré snil tu o básnické slávě, nějaký Tartarin zalidňoval svět šosáků smyšlenými dobrodružstvími nejbarvitější exotiky, Ema Bovary toužila po chirurgických vavřínech pro svého muže a farář Mouret poznal kletby pozemského ráje“. Literární svět minulosti je konfrontován se současností – obrazem míst, která devastovala válka. „Nyní? Ty tam jsou náměty Balzaca, Daudeta, Flauberta a Zoly, postavy zaplašil hluk děl, který přivolal jiné obyvatelstvo.“ Právě válka literární postavy „zaplašila“, aby přivolala „jiné obyvatelstvo“, a stává se vpádem brutality. Zpřeházené a paradoxně nepatřičné vývěsní štíty firem z doby míru vrhají světlo na nepřirozenost válečné reality. V budově dívčí školy (označené jako „École de filles“) „nadává vojákům bavorský šikovatel“. Kde „působila“ porodní bába („Mme Léonard“), tam „působí nyní plukovní švec“. A zpod zlatem vyvedených nápisů „Chocolat au lait“ a „Café de glace“, pod nimiž Kischova představivost uslyšela švitořit paní podprefektovou „vybranou francouzštinou“, je reálně slyšet „pusté klení vojáka od koní“, prznící „otce, matku, boha i matku boží“ (ve vydání z roku 1955 čteme „bohapusté klení dragouna od sikulských honvédů, hanobící otce, matku, boha i matku boží“).
   Text reportáže pracuje s intertextualitou, která se projevuje mezitextovým navazováním (narážkami, kupř. jak výše uvedeno, na božskou trojici, ale i citacemi, variacemi a výpůjčkami), ale současně i literární polemikou. Ta v textu zabírá značný prostor a její význam je podtržen i tím, že je součástí názvu. Způsobila a způsobuje mnohá nedorozumění, jako by Kischova kritika „německého génia“ byla něčím nepatřičným a zlovolným. Kische irituje způsob, jímž J. W. Goethe líčí tažení spojenců, tedy Pruska, Rakouska a francouzských emigrantů, do Francie roku 1792; vůči jeho „Francouzskému tažení“ se Kisch kriticky vymezuje. Tak jako kdysi v roce 1792 „byli zabíjeni a mrzačeni lidé“, prováděla se „obsazení, vyklizení, represálie, plenění a rekvisice, v mukách zmírala zvířata a kraje a obce byly pustošeny“. Místo je stejné, cosi podstatného se rovněž opakuje. Avšak „u Goetha jsou hrůzy skryty mezi řádky“. Kische na líčení tohoto tažení irituje vše, a dává to čtenáři zřetelně najevo – objektivizujícím autorským plurálem, oním „my“: především ho šokuje Goethovo aristokratické hledisko, s nímž se „šíří o vysokém panstvu“ (tamt.), a z něj plynoucí sebehodnocení („je celý pýchou bez sebe“, když jeho vůz zastavil pruský král). Dále výběr faktů (smrt oblíbeného knížecího koně Amaranta jako tragická válečná událost) a popisovaných zážitků („ve Verdunu ochutnává nejlepší druhy likérů a pralinek“, tamtéž), dokonce omlouvání pruského pustošení vesnic a zloba „na revolucionáře“. Žitá zkušenost, tedy všechny hrůzy války, z níž profitují jen nemnozí na úkor ostatních, vedou Kische k nesmlouvavému a ostrému závěru – „naučíme se nenáviděti jej“; „lernt man ihn hassen“, přičemž vydání z roku 1955 formulaci mírní na „málem bychom ho nenáviděli“. V této polemice, resp. kritice bude mít jeden tendenci stranit argumentům Kischovým, druhý pak Goethovým, „rozpuštěným“ v textu mnohastránkového deníkového „Francouzského tažení“, ale je třeba si uvědomit, že ke kritice je nutné přistupovat se znalostí historického kontextu i vývoje názorů obou „aktérů“, tedy Kische na Goetha a Goetha na francouzskou revoluci. Každý z nich má svou historickou pravdu: Kisch ve zdrcujícím reportážním svědectví o posledních záchvěvech prohrané a zbytečné války, ale také ve vědomí nutnosti revoluční vzpoury proti tomuto zrůdnému stavu (stála u zrodu říjnové revoluce v Rusku); logika zkušenosti jej vede k tomu, že musí pokládat jakékoli snahy psát o útočné válce jinak než jako o barbarství za nepatřičné, ba zločinné. Je to pravda jednoho z největších žurnalistů všech dob... A jeden z největších básníků všech dob, J. W. v. Goethe, byl ve své době jinou logikou puzen k představě, že francouzská revoluce představuje svým revolučním terorem genocidu, kterou je třeba zastavit. Obě zkušenosti jsou historicky nepřevoditelné a disparátní, navíc obě hodnocení – Goethovo i Kischovo, se vyvíjelo a proměňovalo. Kisch svoji kritiku Goetheho zmírnil, a to zřejmě dvakrát, stejně jako kdysi Goethe, jak čteme v Eckermannových Rozhovorech s Goethem, když uznal i pozitivní aspekty francouzské revoluce. Možná i proto dává Kisch promluvit jednomu starému vojákovi: „Nevěřte tomu, je na to příliš chytrý. Co by směl psát, nechce psát, a co by chtěl psát, nenapíše.“ („Glaubt es nicht, er ist viel zu klug! Was er schreiben dürfte, mag er nicht schreiben, und was er schreiben möchte, wird er nicht schreiben.“) Tato kritika, citace z Goethova „deníku“ či parafráze z něj, a také kontrapunkt jsou velmi působivým předstupněm epilogu a pointy, vygradované předchozími motivy, a dává najevo Kischovo revoluční přesvědčení: „jsou i takoví, v nichž na témž místě, kde před 126 lety zvítězila francouzská revoluce nad pruskou monarchií, klíčí myšlenka vzpoury.“

   Předneseno na konferenci konané u příležitosti 125. výročí narození E. E. Kische 23. dubna 2010 v Městské knihovně v Praze
   Pro otištění v Obrysu-Kmeni byl vynechán poznámkový aparát.

Autor: ALEXEJ MIKULÁŠEK


Na všechny materiály prezentované na serveru obrys-kmen.cz se vztahuje zákon o autorských právech.
Jakékoliv jejich další šíření či využití bez výslovného souhlasu redakce nebo autora je zakázáno.
(c) 2001-2014 Obrys-Kmen   (ISSN 1210-1494)