Vladislav Vančura – 120 let od narození
V druhé polovině devatenáctého století a v první polovině století dvacátého se literatura zmocnila společenského diskursu, stala se jeho majitelkou. Ve světě, kde se ustavily a hlásily se o slovo společenské třídy, ochotné bojovat za svá práva, nabyla literatura zcela jiného významu, než jaký měla po staletí: spolu s výtvarným uměním vstupuje na trh, musí si sama zajistit existenci, uvědomuje si, že jedinou možností, jak toho dosáhnout, je nárůst její společenské role, a zároveň, že jediným nástrojem, jak realitu světa roztřídit, aby byla poznatelná a ona sama se stala možností její poznatelnosti, je jazyk, který realitu absorbuje a činí ji pojmenovatelnou. Spisovatel tím, že jej zná a ovládá, svět nejenom uchovává, ale také utváří a mění jeho podobu. Jazyk si de Saussurem, Wittgensteinem a dalšími začne vytvářet svou vlastní filosofii, která tomu, kdo jej používá, objasňuje, čeho je schopen a čeho schopen není. S tím souvisí nové literární směry, naturalismus, poetismus, surrealismus a futurismus, jazyk vchází do souvislosti s uměním výtvarným, expresionismem, kubismem, fauvismem a dalšími směry. Pokouší se úporně převzít do své péče člověka a svět, v němž žije. Trh, který literatuře a umění nabídl samostatnost, zároveň s ní však nutí umění a literaturu být zbožím, i kdyby kvůli tomu uměním a literaturou být přestaly.
V eseji Spisovatelé a ti, co píší, francouzský sémiolog Roland Barthes tyto dva způsoby pojetí literárních textů od sebe zásadně odlišuje: »Spisovatel má svou roli, a tu naplňuje, zatímco ten, kdo píše, provozuje prostě jednu z možných činností. (...) Činnost spisovatele se týká dvou typů norem: norem technických (kompozice, žánru, stylu), a norem řemeslných (dovednosti, důslednosti, snahy o dokonalost). Paradox je v tom, že jazyk, spisovatelův materiál, má svůj finální cíl v sobě samém, literatura je činnost svou podstatou tautologická, jako je tomu u některých kybernetických přístrojů, zkonstruovaných jen kvůli nim samotným (například Ashbyho homeostat): spisovatel je ten, kdo radikální proč světa absorbuje do jak psát. A zázrak, dá-li se to tak říci, je v tom, že tato narcistní aktivita neustále, po staletí, co existuje literatura, klade otázky světu: tím, že se spisovatel uzavře do jak psát, setká se znovu s problémem, jakým je proč světa, jaký je smysl věcí. Zkrátka, právě v okamžiku, kdy se činnost spisovatele stává sama sobě cílem, nabývá naopak role zprostředkovatelské, a v tomto nikdy nekončícím klamu se spisovatel znovu setkává se světem, světem ostatně podivným, protože literatura jej zobrazuje jako otázku a nikdy s konečnou platností jako odpověď.«
Jazyk se pro spisovatele stává nejen prostředkem, ale i objektem, jakým je mu svět.
Barthesovy věty, psané v roce 1964, se týkají, jako málokterého jiného, díla Vladislava Vančury. Vančura si spolu s dalšími evropskými spisovateli své doby (Prévostem, Joycem atd.) uvědomil, že jedinou možností, jak roztřídit realitu světa, aby byla poznatelná a bylo možno ji pojmenovat, je nepovažovat jazyk pouze za pouhý prostředek sdělení, nýbrž za materii, která svět absorbuje a uchovává, a spisovatele tudíž za toho, kdo svou podobu jazyka svět nejen uchovává, ale i utváří a mění.
Narodil se 23. června 1891 v Háji u Ostravy, v kraji, kde řeč svým soužitím s jazyky jinými, polštinou a němčinou, nabývá expresivity, která ji posunuje k osobitému jazyku.
Svou prvotinu, Amazonský proud, vydal jako dvaatřicetiletý v roce 1923. Příběh dvou chlapců, které mladistvý neklid vyžene do světa, končí větami: »Vyšli z Pisy, pracovali na vinicích, v přístavech, na stavbách silnic, drah a tunelů, demonstrovali, vedli stávky a včas potřeby stříleli na fašisty. Za deset let se vrátili do Cholína. Tehdy František Mestek byl cholínským policajtem a ve třiceti osmi letech onemocněl nemocí tabes.« Výběrem podstatných faktů existence text usiluje, podle vlastních autorových slov, o »tvar pevný a nepomíjivý jako při početním řešení«, ve shodě s obdobnými rysy projevujícími se ve výtvarném umění.
Dílo následující, Dlouhý, Široký a Bystrozraký, svým nezvyklým a sukovitým jazykem zaskočilo nejen čtenáře, ale i kritiku.
Dokonalým splynutím světa lidské práce s jazykem, který je mu adekvátní, je Pekař Jan Marhoul, příběh »čistého člověka v nečistém světě«. Jan Marhoul je »ideální proletář«; pro dluhy přijde o majetek, pracuje v pekárně, která mu patřila, a skončí v naprosté bídě. Obraz kapitalismu degradujícího lidské hodnoty není čtenáři předložen coby proces poznání, ale pouze jako jeho výsledek: »Život plyne, věci se dějí, události se přiházejí, překvapující i zázračné. Jejich místa v úhrnnosti dějů dostalo se jim již při jejich zrodu, poněvadž poznání i řád života, rození nového, byly vloženy v srdce básníka. Výklad světového dění udál se před napsaným slovem. Bylo by zbytečné zdržovat se příčinným výkladem a řetězci popisů, jež vpravdě beztoho nic nepovědí. Prosté tvrzení, výsledek mnohotvaré skutečnosti, je krajně reálné a vytváří klad«, vysvětluje svůj způsob psaní autor.
Válkou coby nehynoucí podobou světa se zabývá v roce 1925 vydaný román Pole orná a válečná. Dvě sociálně protikladné, leč degradací lidských kvalit totožné skupiny, čeleď na Ouhrově, statku v českém Povltaví, a majitel statku Danowitz a jeho dva synové, jeden hýřivý po otci a druhý zmatený a nejistý ve světě, který nechápe, pojme do své smrtící náruče první světová válka. Spolu s nimi celým textem coby doklad ztráty smyslu světa prochází soudnost postrádající čeledín Řeka, z něhož se poté, co přišel o podobu i o jméno, stane Neznámý vojín, symbol obětí války. Postavy i autora text nechává srůst v jeden kompaktní celek společným jazykem.
Tento způsob psaní zůstane Vančurovi vlastní až do románu Útěk do Budína, prvního dílu zamýšlené, ale nedokončené románové trilogie Koně a vůz. Tam už si Vančura hledal historicky zakotvené postavy, odpovídající jeho robustnímu jazyku, a vzdává se rovněž koncepce textu coby dokladu předchozího poznání. Götz v Tvorbě tehdy napsal, že Vančura má »vrozený sklon popudit proti sobě přízeň čtenářovu«, protože »nedovede zmelodizovat životní fakty v laskavé fabuli«.
Tento »nedostatek« se Vančura pokusil napravit v Markétě Lazarové, kterou vydal v roce 1931, a především v Konci starých časů, vydaném v roce 1934. O tomto románu, jehož hrdinou je kníže Megalrogov, údajný šlechtic vypuzený revolucí ze své vlasti, parazitující svými tlachy a sebevědomím na okouzlených obyvatelích Kratochvíle, O. Kriegl v časopise Blok napsal, že Vančura v něm »předjal se zvláštní citlivostí nástup místní specifické odrůdy zabráněného fašismu, řízené demokracie agrární a grófovské, a snažil se s ním vyrovnat jako se skutečností«. Román je podle něho »ano vyslovené životu žitému a chlapskému, jehož zřídlo nalezl v samých počátcích svého rodného měšťanstva, které si v Konci starých časů doložil a opřel o základnu organizovaného feudálního světa měšťanského. V tomto ohledu s ním souhlasil i Bedřich Václavek. Roman Jakobson se domníval, že román kolísá na hranicích fikce a skutečnosti, čehož je dosaženo tím, že zde existují dva fiktivní světy, svět feudálů a svět válečných zbohatlíků, tvářící se oba jako pravdivé«. Megalrogov a majitel Kratochvíle by měli být jedna a táž společenská hodnota, rozdělená na dvě části narativní - na část někdejší, a na část aktuální.
Tak či onak, zřejmé je, že Vančura si hledá pro svůj robustní jazyk stejně narativně robustní postavu, schopnou s tímto jazykem spolužít a neopouštět přitom Vančurovi vlastní narativní prostor.
Významným krokem v tomto směru je Vančurův román nejúspěšnější a nejznámější, Markéta Lazarová. Vančura si tu dokázal v historicky přesně nevymezené realitě najít narativně robustní lidský typ, Mikoláše, jehož krutost a rvavost je ozřejmována cudností a dívčí křehkostí panenské Markéty Lazarové. Narativní typ, jaký našel v Mikolášovi, Vančura už neopustí.
F. X. Šalda o tom napsal v Tvorbě: »Jeho umění je tektonické, ne dekorační. (...) Pomíjí úplně psychologii, je epik, ne romanopisec. Postavil z bláta, čeho by ostatní nepostavili z žuly«. To, z čeho Vančura staví, je jazyk a jeho víra v něj je naprostá: »Stává se, že vidíte mřížkování kritického řešeta na tváři blázna a shledávajíce, že jeho nos je příliš veliký a že jedna jeho vlastnost přečnívá jako střecha, přece se nesmějete. Snad jste byl rozveselen při četbě jeho příběhů, ale teď mimo román je váš kašpárek obstarožní chlapík – jeho deformovanost je nesnesitelná«.
Jistota zásadní role literatury v životě těch, kdo mluví jazykem, jímž je psána, vedla Vančuru nakonec k přerušení práce na románovém cyklu Koně a vůz, aby mohl své tvůrčí úsilí, společně s historiky, věnovat Obrazům z dějin národa českého, dílu dokládajícímu jeho pojetí společenské role literatury i vztah k národu mluvícímu jazykem, kterým píše své texty.
Částí Vančurova díla jsou i texty divadelní. Po nepublikované dramatické prvotině Latinští klasikové, časopis Šibeničky v roce 1920 otiskl hru Několikerá zasnoubení a v časopise Cesta se v témže roce objevila Satirská komedie.
První Vančurovou hrou, která se objevila na jevišti, je Učitel a žák, z roku 1927, po ní následovala Nemocná dívka.
Vančura tyto své práce nevnímal jako texty, ale jako představení: »Povaha dramatu jest v básnické akci, a co více, v básnické akci hromadné. Divadlo jest kolektivní básnictví a řeč této skladby, na níž jsou zúčastněni tak mnozí i po dělnicku, nemůže být jiná než styl. Jest nutno organizovat dění, slovo a prostor. Tento dramatický úkol básníkův je i úkolem herců i úkolem stavitelů scény, a jenom trojí dokonalost je drama«.
Avantgardní podoba her vedla k různým interpretacím. »V prostoru několika metrů postavil člověka. Celého. Podivného. Nesmírně složitého a překvapujícího tím nedozírným světem myšlenek a citů, které tvář bližního prozradit nedovede«, píše Julius Fučík v Tvorbě, zatímco F. X. Šalda má ke hře výhrady: »Nerozumím dobře poměru mezi učitelem a žákem. Čemu učí básník Jana? Co vyčítá Jan z jeho knih? V této neurčitosti je vada. (...) Byla to tedy hra o iluzi a deziluzi? Pak to bylo přes ono originální pojetí nenové a odkazovalo by to k epigonskému romantismu, k létům devadesátým«.
Alchymista, hra uložená do doby Rudolfa II., je založena na distanci mezi renesančně nespoutaným pojetím života italského hvězdáře a alchymisty a nábožensky spoutaným způsobem života v barokních Čechách.
Vančura psal i filmové scénáře (scénář Jezera Ukerewe přepracoval v divadelní hru), sám režíroval (Marijka nevěrnice). Některé jeho scénáře (Nenapravitelný Tommy a Plán filmové hry, již možno nazvati Výstřel) nebyly realizovány. Strukturní blízkost Vančurových próz s tím, na čem je postaven filmový žánr, dokazují pozdější nadmíru úspěšné filmové adaptace jeho knih, jako Markéta Lazarová či Konec starých časů.
»Po spisovateli můžeme chtít,« píše dále ve zmíněném eseji Roland Barthes, »zodpovědnost, ale i zde je třeba se dohodnout na tom, oč tu vlastně jde: aby byl zodpovědný za své postoje, to je samozřejmost, aby na sebe více či méně inteligentně bral ideologické implikace svého díla, to je rovněž záležitost podružná. Pro spisovatele tou pravou zodpovědností je provozovat literaturu jako nikdy plně nerealizovatelnou angažovanost, něco jako Mojžíšův pohled na Zaslíbenou zemi reality (taková je například angažovanost Kafkova)«.
Vančura je svou zakotveností v konkrétním jazyku, jež je zakotvením v konkrétní realitě, Kafkovým protikladem (dalo by se ovšem říci, že Kafka promlouvá jazykem české reality, i když používá německých slov a vět) a konkrétní je i jeho angažovanost. Pohled na zemi zaslíbenou můžeme hledat nejspíše v jeho proslulé větě: »Nová, nová je hvězda komunismu a mimo ni není modernosti.«
Poznání, jak se sám vyslovil, předchází spisovatelské činnosti a je jejím předpokladem. Vančurova zodpovědnost je uložena v jazyku, který si vytvořil, a v tom, k čemu jej používá. Je to jazyk básnický, tedy převážně metaforický (Jakobson: »Rozvíjení promluvy může probíhat po dvou sémantických liniích: jedno téma se spíná s druhým buď podobností, nebo soumezností.«) Podobnost je linie metaforická, soumeznost metonymická. Předpokladem metafory je co možná nejhlubší poznání toho, čeho se metafora týká: čím výraznější a překvapivější má být metafora, tím hlubší musí být znalost věci. Důsledné používání metafory, které Vančurovu prózu často mění v poezii (Hrdelní pře: »Úděsná křídla epileptiků a hvězdičko epileptiků! Moje krev se zastavovala a můj chřtán chroptěl a sípal jako kačer, zvedaje krupičky hlenu a zpěněnou slinu. Ó, bezvědomí, kráčející po toporných nohách, bezvědomí, v němž přihořívá děsná myšlenka. Ó, nevěrné ruce a vracející se hodinko smrti! Viděl jsem, jak lučištník zvolna popouští tětivu; pannino náručí se otvíralo, vzpřimujíc oblouky spanilých loktů.«) je dokladem poznání předcházejícího a doprovázejícího psaní. Potvrzuje to v Kapitolách z české poetiky Mukařovský: »Vančura totiž chce najít slova, která by buď svou povahou, nebo svým sestavením v text vnucovala čtenáři právě hodnotící vztah k věcem jimi označovaným.«
Vančurova metafora je vzdálena ornamentalismu, je tím živější, čím je osobitější: zdrojem metafory je řeč, a nemůže to být řeč jiná než konkrétní, a teprve z ní může přejít do jazyka. Zdrojem Vančurových osobitých metafor a jeho obrazného jazyka vůbec je čeština, a čeština coby jazyk nesvětový je bohužel zároveň příčinou toho, že se Vančurovi ve světové literatuře nedostalo místa, jaké by mu mělo právem náležet. Překladatel by musil s jazykem, do něhož překládá, učinit to, co Vančura, když psal, to znamená nejenom najít ekvivalenty Vančurových výrazů, ale především ekvivalenty toho, čím se čeština odlišuje od všech ostatních jazyků, což by v podstatě znamenalo napsat nový text Vančurovým textem inspirovaný.
Jednu, v každém případě aspoň hypotetickou příležitost k tomu, aby ve světovou známost vešlo, Vančurovo dílo mělo. Milan Kundera, znalec a obdivovatel Vančurova díla, vydal v šedesátých letech knihu Umění románu. Nezabývá se v ní nikým jiným než Vančurou a jeho jedinečností. Týž Milan Kundera vydal ve Francii, kam emigroval, v osmdesátých letech knihu s týmž názvem, v které o Vančurovi nepadne (až na poznámku pod čarou) jedno jediné slovo. Píše v ní o těch, které definuje coby evropské autory, spisovatelích francouzských, německých a jiných, Čechy však zůstaly stranou.
Vydat knihu o evropských slavných jménech a opomenout jméno toho, jemuž před nemnoha lety věnoval knihu stejně nazvanou, má být snad odvoláním toho, co před lety vyznával? Obával se snad, že by Vančurovým jménem zpochybnil svou nynější pověst? Mezitím ovšem zpochybnil sebe sama, svou fámu důsledného znalce světové literatury a jejího originálního interpreta: odstup od předchozích názorů a postojů je třeba vysvětlit a zdůvodnit, jinak může být považován za úslužnou přizpůsobivost novým okolnostem.
Vančura ve svých textech vychází z řeči, její okamžité podoby, a zároveň jí tuto okamžitou, prchavou platnost odnímá a obdařuje ji trvalou platností jazyka. Vančura sám říká: »Úkolem slovesného umění je tvořit slovesné hodnoty; k tomu užívá se jazyka spisovného, při němž je úloha záměrnosti na výsost zvětšena. Tak vzniká básnická řeč a tento jazyk krásné literatury nelze zaměňovat s jazykem sdělovacím. (...) Deformace je nevyhnutelným prostředkem každé umělecké práce. Jsem o tom přesvědčen, a proto záměrně porušuji slovosled, větnou skladbu a systém jazykových konvencí, kdykoliv si těchto změn (jež nejsou bez zákonitosti) vyžaduje slovesná výraznost, tj. rytmus, znění, přízvuk, pohnutí citové, novost či sešlost výrazu a konečně jeho obsah.«
Koncepce jazykové reality, jež vytváří umělecký text, je obdobná koncepci moderního umění, především kubismu, který rovněž přesunuje části reality tak, aby vytvořily nový, nově o realitě vypovídající tvar.
Expresivnost Vančurova jazyka dokáže s textem provést to, co expresionismus umí provést s barevností zobrazované skutečnosti. Do takto rozlehlého uměleckého kontextu se tehdy opovážil vkročit jen málokterý spisovatel. Důslednost, s jakou Vančura tak učinil, a originálnost, s jakou se v tomto prostoru pohyboval, jsou výjimečné a zasloužily by si jiného tvůrčího a interpretačního kontextu než je ten, v jakém se dnes nacházíme.
Literatura je buď dialog mezi jednotlivými texty, nebo žádná není, jako neexistuje společnost, nevedou-li mezi sebou dialog jednotlivé společenské skupiny i jednotlivci. Texty, uzavřené do knih, které nemají jiným knihám co říci, jsou jako komunita osob, jež oněměly. Literatura, to nejsou knihy, ale jejich role vykonávaná ve společnosti a pro společnost.
Texty, které jsou čteny a přečteny, aby byly zapomenuty a četly se jiné, literaturu nevytvářejí, jsou pouze zbožím na konzumním trhu. Trh si žádá co nejvíc zboží, co nejvíc knih na trhu však neznamená větší přítomnost literatury. Naopak.
Vančura zůstává do zapomenutí odsunovaným vzorem ne psaní, ale pojetí role literatury ve společnosti. Jeho nepřítomnost na nynějších pultech knihkupectví je jen paradoxním potvrzením jeho trvalé přítomnosti v prostoru zvaném literatura.
Vančurova smrt na nacistickém popravišti za heydrichiády byla i symbolickou popravou českého jazyka a literatury. Došlo k tomu 1. června 1942.
Dnes je třeba těšit se na dobu, kdy se jeho tvůrčí koncepce vrátí do literatury a jeho knihy na pulty knihkupectví.
Autor: ZDENĚK FRÝBORT
Jakékoliv jejich další šíření či využití bez výslovného souhlasu redakce nebo autora je zakázáno.
(c) 2001-2014 Obrys-Kmen (ISSN 1210-1494)