Inspirace dějinami umění
Jistou inspirací, při řešení současných, tedy dobových umělecko-estetických problémů 60. let, byly názory teoretiků předcházejících generací. Tak se například stala častým inspiračním zdrojem tvorba, ale i konkrétní životní postoje literárního teoretika, estetika Bedřicha Václavka. K znalosti jeho odkazu přispěla také soustavná práce Kabinetu Bedřicha Václavka na filozofické fakultě Univerzity Palackého v Olomouci, s pravidelným pořádáním vědeckých konferencí a pečlivou editorskou prací. Právě v roce 1961 začal tento kabinet pracovat velmi aktivně, především díky literárnímu historikovi Jaromíru Dvořákovi, který zde v letech 1961-1973 působil jako tajemník, později 1973-1991 tento kabinet vedl. Bohužel nové nasměrování Palackého univerzity po roce 1989 asi nepokládalo za „smysluplné“ pokračovat v této odborné práci. Tedy zvítězila zde ideologie nad respektem k vědecké činnosti. Studie o Václavkovi se objevily v hojné míře i mimo tento kabinet, jako například práce Františka Buriánka, který upozorňoval na aktuálnost Václavkovi myšlenky o šíři toho, co stojí v zájmu umění, kde zdaleka nejde jen o společenskou a politickou funkci umění, tedy povrchní sociologismus.
Tradiční kategorie
Typická pro 60. léta byla snaha o uplatnění základních tradičních estetických a uměnovědných kategorií v dobových, současných, uměleckých souvislostech.
Jako jedna z kategorií, která byla právě v této době často analyzovaná, je modernost. Zde bychom měli předeslat, že modernost, a to z nejrůznějších pohledů, je chápána jako pozitivní kategorie. Už samotný fakt, že se modernost v umění nemusí vždy vázat na obecnou společenskou situaci, byla pro mnohé teoretiky té doby a především kulturně-politické činitele těžko akceptovatelná. O jakýsi pokus prokázat modernost (tedy pozitivní hodnotu) v socialistickém umění se ve své stati pokusil slovenský teoretik Miloš Tomčík. Chtěla bych však upozornit na tradiční metodologický problém, a tím je většinové chápání socialistického umění v jakési ideální podobě. Tak také M. Tomčík deklaruje tři základní body, které zaručují právě to „socialistické“ v umění. První bod vychází z toho, že „ve svých nejlepších dílech různých žánrů vyjadřovalo (umění) touhu pokrokových a revolučních společenských tříd a skupin po socialistické přeměně života, jako nejmodernějšího ideálu pokrokového lidstva“.
Druhý bod vidí autor v jeho historickém rozměru, v přijetí humánního a demokratického dědictví předcházejících epoch. Třetí bod, který má charakterizovat socialistické umění, spočívá v osvojování všech forem uměleckého zobrazování skutečnosti, „jež jsou schopny odrazit logiku, celistvost i protiklady určitého životního obsahu… Takovým chápáním umělecké metody se současně překonává torzovitost a filozofická nejednotnost modernismu předsocialistického období“.
Je zajímavé, jak autor v této studii celkem netradičně klade dohromady modernismus spolu s předsocialistickým uměním, i když řada konceptů v rámci modernismu se k socialismu hlásila. Jde tedy v Tomčíkově pojetí o takové socialistické umění, které se rozvíjí až v období vlastního socialismu. Už samotné toto dělení je spíše ideologické než esteticko-uměnovědné.
Estetický vztah ke skutečnosti
O hledání či ověřování nových teoretických východisek a jejich řešení mluví také zájem o tradiční problém estetiky, a tím je otázka estetického vztahu ke skutečnosti. V podstatě se odpověď na tento problém dělí do dvou naprosto protichůdných řešení. Jedno vidí podstatu a zdroj estetického vztahu ke skutečnosti pouze v našem subjektu. Druhé pak jako jistou objektivní danost. Mezi těmito dvěma vyhraněnými východisky jistě existuje řada dílčích řešení. V dějinách estetického myšlení, tak jako i u jiných kardinálních otázek estetiky, nemůže jít o jednoznačný soud. Máme tím samozřejmě na mysli svobodný volný vývoj vědecké disciplíny.
Řešení estetického vztahu ke skutečnosti prostupuje v podstatě všemi úvahami týkajícími se postavení, role, funkce, smyslu, perspektivy umění. Na možná řešení tohoto vztahu poukázal mimo jiné také literární teoretik Bohumil Svozil. V podstatě přiznal, a svým způsobem položil důraz, na možnosti mimoestetického vlivu, vztahu, který může změnit naši estetickou orientaci, estetický soud, estetické hodnocení. Tedy poukazoval na vlivy mimoumělecké, které mohou ovlivnit fungování umění ve společenském kontextu. Avšak právě v této souvislosti považuji za velmi podnětná jeho slova: „Na jedné straně se estetický vztah zpravidla nerealizuje bez účasti těchto jiných vztahů, na druhé straně však žádný z nich nesmí vystoupit do popředí, neboť by tím došlo k zásadní změně.“
Závěrem Bohumil Svozil upozornil na diskutabilnost tohoto problému a svým způsobem apeloval na odbornou veřejnost podílet se na diskusi na toto téma.
Kulturní revoluce
Dalším často frekventovaným tématem byl výklad sousloví a v podstatě ustálené kategorie „kulturní revoluce“. K diskutovaným knihám patřila na počátku 60. let například publikace autorů Drozdy a Parolka Umění v kulturní revoluci. Recenze, podepsaná značkou –il, ji pokládala za zajímavou, i přes řadu výhrad. Každopádně pohled na toto téma, tedy vztah umění k revolučnímu hnutí, viděli autoři v 60. letech poněkud jinak než v první polovině 50. let. „Drozdova a Parolkova kniha přes všechny své skutečné i eventuální slabiny, mezery, zjednodušení a možná i naivity představuje zatím snad nejvýznamnější počin, jaký celá naše literární věda dosud dokázala udělat přímo pro konkrétní potřeby kulturní revoluce.“
Socialistický realismus
Téma týkající se socialistického realismu bylo stále frekventované, i když se jistě nedá srovnat s jeho četností v 50. letech. Hodnocení, ale i pouhý popis či charakteristika socialistického realismu se objevují v celých 60. letech. Frekvence zájmů se pak v jednotlivých periodách liší, zároveň s jeho posuzováním a hodnocením. Počátek 60. let je charakteristický uvolněním a rozostřením pouček a definic. K diskusím se využívaly různé formy. Velmi často to byly ankety, v kterých se relativně velmi volně vyjadřovaly různé osobnosti kulturního, ale často i obecně společenského života. Právě časopis Plamen využíval tuto formu a díky ní se na jeho stránky dostaly i naprosto protichůdné názory. Například sovětského teoretika J. Elsberga, rakouského spisovatele a esejisty E. Fischera, bulharského literárního kritika Ivana Ruže. Právě jeho přístup k výkladu socialistického realismu, je na první pohled velmi široký: „Socialistický realismus je tvůrčí metoda uměleckého odrazu skutečnosti. V této metodě, nebo na základě této metody – což je jedno a totéž – mohou existovat různé proudy a školy, pokud jde o styl, o individuální rukopis…“ Dále se však autor vymezuje proti: „Nemůže existovat žádný socialistický futurismus, socialistický formalismus…“ S tím bychom samozřejmě mohli souhlasit, ale pravděpodobně v opačném gardu, než autor zamýšlel. Co však nelze obhájit je teze: „Socialistický realismus už svou povahou odporuje všem tvůrčím metodám, všem školám a směrům, které nám nedávají možnost vniknout hluboko do skutečnosti, poznávat ji v jejím vývoji kupředu.“
Co je však zásadní, je autorovo přesvědčení o naprostém přímém vztahu mezi uměním, tedy socialistickým, a politickou situací. Hovoří se zde o privilegiích, avšak privilegiích v určitých mezích: „Socialismus nestrpí privilegia: ta se nesrovnávají s jeho nejvlastnější povahou. Socialismus nebojuje proti privilegiím kapitalistické společnosti proto, aby uděloval nová privilegia v kterékoli oblasti, tím méně v krásné literatuře.“
Diskuse o socialistickém realismu na stránkách našich časopisů velmi často navazovala na zahraniční diskuse, především v sovětském tisku. Problematika socialistického realismu se stává platformou pro řešení i konkrétních otázek umělecké kritiky. V těchto souvislostech se dostávají někteří teoretici do sporu. Konfrontují se různé názory. Slovenský teoretik Ivan Kusý považuje jakýkoli střed názorů za podnětný, který se vůbec nemusí týkat jen literárních otázek. „Rozdílné přijímání je dnes nevyhnutelným předpokladem budoucnosti. Chceme-li tento proces urychlit a ovlivňovat ho (neboť živelně by šel i bez zásahu literátů), musíme si ho uvědomovat.“
Do kontextu mezinárodní debaty o realismu, ve svých důsledcích i socialistickém realismu, se zapojil i český muzikolog, estetik Antonín Sychra. Ve svém příspěvku na stránkách Plamene se soustředil na pojmy často frekventované v marxistické etice, jako je stranickost, pravdivost, novátorství v umění a podobně. Je zajímavé, že realismus nechápe ortodoxně axiologicky, jako řada jeho vrstevníků. Chápe jej spíše jako metodu, která prostupuje napříč různými historickými obdobími. Zároveň klade důraz na vzájemné pronikání realistického a nerealistického v umění. Na pojem realismus se dívá jak z historického hlediska, tak v obecných teoretických souvislostech. V podtextu Sychrových slov je obsažena i kritika ortodoxně chápaného realismu a s ním i realismu socialistického, jako jediné pravověrné metody:
„Věci se někdy líčily tak, jako by už samy umělecké prostředky bylo možné rozdělit příkrou hrází na realistické a nerealistické. Takový názor je mylný a zavádí na scestí. Umělci se někdy takového omezování vyjadřovací palety vážně obávají.“ Za pozornost stojí přítomný čas, který Sychra používá.
a podstatný problém své studie považuje Antonín Sychra otázky vztahu stranického pohledu na novátorství, ale také na tradici. S tím vidí také problémy vztahující se na vyjádření nové skutečnosti a nových výrazových prostředků. A tak se ptá: Musí mít každá doba svůj umělecký jazyk? Pokládá tuto otázku v současné teorii za nevyřešenou, či spíše řešenou radikálně, a to z naprosto protichůdných pozic. Je evidentní, že tento problém souvisí s otázkou interpretace „experimentu“. Sychra podle mého názoru upozorňuje na vztah nové skutečnosti a nového uměleckého jazyka. Musí tady vždy existovat přímá úměra? Sychra je svým způsobem zastáncem pojetí nepřímé úměry a dokumentuje tento stav na muzikologické problematice. Na druhé straně však poukazuje na to, že „opravdová soudobost vyjadřovacích prostředků se nikde než na tématech dneška neprověří“. Sychra nachází řadu příkladů, přesto se domnívám, že tudy cesta nevede. Jistě měl svou pravdu, která se však podle mého názoru nedá absolutizovat, když píše: „Jedna věc je jistá: umělci usilující vyrovnat se s dneškem, s dobou, která kypí revolučními proměnami, mají daleko těžší situaci než ti, kteří jenom adaptují tradiční vyzkoušená řešení uměleckým jazykem, který móda považuje za soudobý.“
V této souvislosti nás jistě musí napadnout možné hypotetické srovnání s naší současností, která je typická námětovou nepůvodností a jistým klišé v oblasti žánrové. V závěru studie se Sychra vrací ke stěžejnímu problému, a to je otázka realismu, který se „nevylučuje s novátorstvím sebe výbornějším. Naopak: předpokládá nový životní postoj, záběr a pohled“. Tato slova jsou jakoby východiskem dalšího možného výkladu realismu ve vztahu k abstraktním projevům.
Výtvarné trendy 60. let
Na počátku 60. let 20. století se stalo na české i slovenské výtvarné scéně samozřejmostí vystupování různých výtvarných skupin, které se snažily deklarovat svůj umělecký názor. Některé skupiny existovaly relativně dlouhá období s pevným uměleckým - výtvarným programem, některé měly kratší trvání, často se zde výtvarníci sdružovali za účelem společné prezentace - výstavního vystoupení. Zatímco Svaz československých, později Českých výtvarných umělců, a stejně tak i Fond výtvarných umění zaštitoval členy z hlediska organizačního, v mnoha případech materiálního, výtvarné skupiny měly především v programu umělecké nasměrování, tvůrčí koncepty, jež byly často podpořeny i činností teoretickou. K těm nejznámějším patřily skupina Horizont, zabývající se užitým uměním, volným uměním skupiny Trasa, Máj, Říjen, Parabola a další.
Celková výstavní činnost se rozvíjela v několika rovinách, od oficiálních, pořádaných svazem, jež byly často věnovány významným, především politicko-historickým výročím, přes komornější skupinové, až po ty, které byly realizované v soukromém prostředí v ateliérech. Tak se například v březnu 1960 uskutečnila v ateliérech Jiřího Valenty a Aleše Veselého výstava nefigurativního umění. Při této příležitosti vznikl text Františka Šmejkala, který poukazuje na malou či téměř žádnou informovanost o domácí abstraktní tvorbě za hranicemi našeho sátu, tedy Československa. Tato situace se v průběhu 60. let podstatně měnila. Již od konce 50. let se nejen rozšiřuje výtvarný výraz, ale také se rozšiřují sféry, možnosti výtvarné prezentace.
K velkému zlomu dochází po československém vystoupení na světové výstavě Brusel 58. Úspěch naší účasti zasahuje do nejrůznějších uměleckých oblastí. Mimo jiné je to také výstavnictví, které díky novým technickým možnostem, ale také tradici, zvlášť českého funkcionalismu, je považováno minimálně za evropskou špičku. Problematice výstavnictví se věnuje i teorie.
Tento zájem vychází také ze stále se rozšiřujícího pohledu na předmět estetického bádání, kde mimo umění je to celá široká oblast mimouměleckého estetična, kde právě výstavnictví splňuje požadavky komplexnosti, celistvosti etického pohledu na svět. Právě díky četným diskusím a polemikám jsou mnohé realizace domácích i zahraničních prezentací (výstav, výstavní činnosti) v centru společenského zájmu. A tak jsou také i nejrůznější výstavy, například zemědělské, posuzovány nejen z hlediska svého obsahu, ale jsou hodnoceny také z hlediska estetického.
Nové formy umění
Počátek 60. let je poznamenán rozšiřujícími se novými uměleckými formami, jejichž rozvoj byl umožněn především technickými vymoženostmi, jako byl Polyekran a Laterna magika. Jedná se o polyartistické formy s jistou mírou atraktivnosti. Tyto nové formy umožnily rozšiřování českého i československého umění za hranice. Tak například vycestovala do tehdejšího Sovětského svazu, do Moskvy a Leningradu, Laterna magika, která sklidila velkou pozornost. Při jejich hodnocení spojuje Zdeněk Mathauser tyto nové formy s novou představou kultury a umění: „Jsem prostě přesvědčen, že sama podstata Laterny (i Polyekranu) směřuje k socialistické demokracii a k socialistickému umění a věřím spolu se sovětskými obdivovateli Laterny, že jejich další vývoj to dokáže.“
Za součást výtvarné kultury je považována také móda, a to především v širším kontextu, ne tedy jako jen formální projev, který má svou rovinu historickou a esteticko-jevovou. Důraz je kladen na širší souvislosti odívání – módy, a to ve společenském kontextu. Úvahy o módě jsou velmi často vázány na konkrétní společenský stav a chápou módu nejen v jejím historickém kontextu s popisem současných trendů, ale i s vidinou perspektivy, budoucnosti, a tím i jistých úkolů. Móda je tedy spojována s konkrétním životním slohem. Východiska jsou pak více sociologická než estetická, podepřená jasnými společenskými hledisky.
Na problematiku mimouměleckého estetična, tedy všeho toho estetického zájmu mimo umění, reaguje zajímavá publikace O užitém umění, která nachází odbornou i obecně společenskou odezvu. Svým způsobem se z hlediska estetiky jedná o nový problém. Na textu se podílí autorský kolektiv Alexej Kusák, Josef Raban, Miroslav Klivar a Jaroslav Šmídek. Tato publikace se na dlouhá léta stává východiskem, zdrojem poučení a inspirací dalších autorů.
Ekonomie
Součástí obecných filozofických úvah jsou také otázky ekonomické. Za velmi důležitý problém je považován jejich vzájemný vztah, tedy v našem případě vztah ekonomie a umění. Jsou doby, kdy převažuje jeden, či druhý pohled. V podstatě jde o vztah podřazenosti a nadřazenosti. Počátek 60. let přichází s myšlenkou vzájemné propojenosti a respektu těchto dvou pohledů na svět. O tom například svědčí článek Radovana Seluckého Ekonomie a modernost. Již to, jak deklaruje modernost, otevírá širší pohled na problematiku, než bývalo zvykem. „Modernost skutečně není ničím absolutním… Všimněme si, že jakákoli modernost vždy stranila silám, které vedly společnost kupředu, bourala předsudky, nahromaděné starým řádem, viděla životní poslání člověka v tvůrčí činnosti, která se v závislosti na různých epochách mohla projevovat v umění, ve vědě, v politice či ve výrobě.“
Modernost je pro Seluckého v jeho současnosti spojena s novým společenským řádem, i když vidí množství zatím přežívajících tendencí řádu předcházejícího. V těchto souvislostech vysvětluje také například podstatu kýče ve smyslu a pojetí Bohumila Markalouse „zdát se a nebýt“ a celého životního slohu počátku 60. let, který zdaleka podle něj neodpovídá představám životního slohu v socialismu. Přínos této studie vidím především v otevřeném pojmenování problémů a nedostatků dané doby, s úvahou o možném řešení.
Radovan Selucký ve svých studiích dokumentuje nutnou propojenost kultury v tom nejširším slova smyslu, ekonomických vztahů a umění. Právě toto téma se objevuje v dobách jistého uvolnění, v době, kdy si společnost uvědomuje pravou podstatu, vliv a doslova moc kultury. Na celou problematiku se dívá ze dvou podstatných hledisek. Jednak je to bytostná potřeba člověka po kulturních hodnotách, stejně jako ekonomická propojenost výroby, spotřeby a kultury. Jeho řešení vychází z ideální představy socialistické společnosti, a proto i řešení podléhají těmto východiskům. Je samozřejmé, že Selucký vidí tuto problematiku ve své době, tedy v aktuálních poměrech počátku 60. let Dílčí postřehy jsou pak inspirativní v jakýchkoli společenských souvislostech. Jako například heslo „Estetikové do továren“. Tento koncept se svým způsobem začal realizovat koncem 80. let v rámci „Celospolečenského programu estetické výchovy“, který se z pochopitelných důvodů po převratu roku 1989 nerealizoval.
Společenské vztahy
Celková společenská uvolněnost se odráží mimo otázky umělecké, estetické i v problematice celospolečenské, v otázkách vzájemných vztahů, komunikace uvnitř společnosti obecně i jednotlivých vrstev, společenství, generací, komunit. V podstatě se otevírá otázka úlohy, postavení jedince s jeho právy a povinnostmi ve společnosti. Tak například z článku Zdeňka Mlynáře je patrna snaha po nové interpretaci socialistického kolektivismu, a to s důrazem na jedince: „Komunistická třídní morálka je tak jedinou skutečně lidskou morálkou, morálkou činorodého humanismu, jehož obsahem je člověk, ovšem reálný člověk společenský a nikoli abstraktní jedinec jako pouhý intelektuální výtvor.“ Zase se zde setkáváme s apelem na reálný stav věci, ne s žádnou doktrínou. Dále Zdeněk Mlynář uvádí: „Nejde tu ovšem o takové vulgární pojetí kolektivismu, které chce, obrazně řečeno, řešit na schůzi všechny hluboce individuální, intimní, morální problémy.“ V podtextu je ostrá kritika předcházejících období, kdy právo na individuální potřeby, představy a tedy i estetické či umělecké, bylo podrobováno kolektivním hlediskům.
Počátek 60. let znamenal pro kulturu a umění nebývalý start, rozvoj různých druhů umění a zároveň i jejich teoretických reflexí. V průběhu následujících let jsou pak tato východiska dále rozpracována v různé, dokonce někdy i protichůdné koncepty.
Autor: VĚRA BERANOVÁ
Jakékoliv jejich další šíření či využití bez výslovného souhlasu redakce nebo autora je zakázáno.
(c) 2001-2014 Obrys-Kmen (ISSN 1210-1494)