Nakladatelská činnost - domácí provenience
Nezastupitelné a nezpochybnitelné místo v celkové atmosféře 60. let 20. století sehrála bohatá nakladatelská činnost, a to jak domácí, tak ve velké míře i zahraniční provenience. V těchto souvislostech bychom mohli považovat za jeden z nejvýznamnějších předělů v rámci filozofického, ve svých důsledcích kulturně-politického myšlení té doby, vydání knížky Karla Kosíka Dialektika konkrétního (ČSAV 1963). Tato publikace vyvolala velkou odezvu. Je zajímavé, že se její text těšil velké pozornosti i v následujících letech. V roce vydání této publikace napsal Ladislav Hejdánek recenzi. Reagoval na Kosíkovo přesvědčení, že jenom ve filosofii a jiným způsobem v umění se může otevřít cesta ke skutečnosti, a to do samé její podstaty. Hejdánek analyzuje základní problémy a závěrem píše: „Vynikající zásluha Kosíkovy práce spočívá především v tom, že restituuje svět skutečné filosofické problematiky a že demonstruje na novém území sílu a produktivnost našeho nového marxistického myšlení.“
Zahraniční zdroje
Pro 60. léta je charakteristické využívání zahraničních zdrojů, nejen přeložených textů, ale i veřejných vystoupení na konferencích. Tak například při příležitosti II. Všesvazového sjezdu sovětských výtvarných umělců se velmi vehementně poukazovalo na domácí nedostatky. Tedy se logicky otevírala možnost tyto skutečnosti vztahovat na domácí poměry na domácí půdě.
Byla to tedy i jistá pobídka pro politické orgány. Činitelé odpovídající za kulturní politiku si již nemohli dovolit takto otevřenou konfrontaci našich poměrů s poměry v Sovětském svazu ignorovat.
Do českých i slovenských periodik soustavně pronikají informace a názory téměř z celého světa. Tak například v překladu Miroslava Míčka jsou čtenáři časopisu Výtvarné umění seznámeni s průběhem a hlavními myšlenkami setkání umělců, ale i teoretiků v září 1962 v Rimini. Pro potřeby čtenářů redakce vybrala vystoupení teoretika Maria de Micheli, nazvané Povaha současných tendencí v umění. Už sám jeho metodologický přístup byl jistě v našich poměrech dosti netradiční. Začíná slovy: „To nejmenší, co se může přihodit k výkladu o tendencích, je, že bude tendenční. Můj výklad bude takový. Nejsem historik umění, jsem militantní kritik: vždy jsem cítil potřebu vměšovat se zevnitř do skutků umění jako jejich účastník, spíše než zaznamenávat je zvnějšku, z odstupu historika a kronikáře.“ Micheli dále pokračuje: „Současná situace“, tedy počátku 60. let, „ je jedna z nejzajímavějších a nejživějších, i když také jedna z nejprotikladnějších, a zaslouží si, abychom se před ní a v ní pokusili o výběr a volbu, abychom se rozhodli pro určitý směr a vzali na sebe odpovědnost, která se nespokojí s vágním eklektismem.“
Které to tedy budou tendence? Přestože se Mario de Michelli v úvodních slovech distancoval od toho, aby byl považován za historika, jeho další text je erudovaně historický. Srovnává avantgardní proudy se situací po druhé světové válce, poukazuje na nejrůznější spleť často protichůdných uměleckých konceptů. Na základě různých srovnání konstatuje: „Nikdo nemá poslední, úplnou, hotovou pravdu. Zajisté však v těch snahách, o kterých jsem mluvil, i v jiných existují pravdy dílčí, které se vzájemně setkávají a dialekticky se skládají v kulturní tkáň, příznivou svobodnému hledání, tvorbě a úsilí, jež nezůstává na okraji, ale míří k podstatě. Řekněme alespoň tolik: že jsme jednou provždy pochopili, že umění na nás žádá všechnu energii: že formální hédonismus, hra, metafysika, Arkádie, únik jsou u konce.“ Tedy svým způsobem upozorňuje na podstatu, úlohu a smysl umění, závažnost jeho funkce v kontextu společenském i v kontextu každého jedince.
Další publikací, která překročila svou dobu a stále existuje jako jakýsi materiál k diskusi, byl text Rogera Garaudyho Realismus bez břehů. V našem prostředí velmi citlivě, i když jistě ne záměrně, reaguje na umělecké, stejně jako obecně estetické klima doby. Logicky první reakce na Garaudyho text jsou časopisecké, jako například článek Jiřího Hájka, který poukazuje na hloubku textu: „Chci jen zdůraznit, že všechny sporné problémy soudobé marxistické teorie umění a kritiky, ať je to pojetí realismu, výklad modernosti, dekadence a řada dalších otázek, se nehnou ani o píď z místa, pokud budou řešeny jen ve formě povrchních proklamativních publicistických statí, opakujících do omrzení stará známá myšlenková schémata bez vědecké analýzy konkrétního literárního a uměleckého materiálu.“
Garaudyho text však vyvolal i řadu otázek, polemik. Jednou z nich je i kniha Sávy Šabouka s výstižným názvem Břehy realismu.
Ke stálým, doslova populárním zahraničním autorům, jejichž překlady se pravidelně objevovaly na stránkách časopisů, patřil stále Ernst Fischer, jehož studie šly na kořen problémů v těch nejširších souvislostech. Jeho přístup je typický svou doslova nebojácnou kritičností. Erudovaně, ne tedy povrchně ideologicky, se pouští do kritiky vlastních řad, například do mechanistického pojetí umělecké, obecně estetické reflexe. Kritizuje mechanistický materialismus, který podle něj, „…měl za to, že myšlení je svého druhu pocení mozku a myšlenka jakýsi pot intelektuála“.
Dále pak v podstatě adresně píše: „Bohužel mnozí dogmatičtí marxisté si představují ideje lidí, jejich tušení, sny, morální a estetické názory neméně jednoduše: jako jakýsi výpotek společensko-materiálních poměrů.“
Fischerovo pojetí umění a estetického vidění skutečnosti je, na rozdíl od sociologických východisek, které byly často využívány ortodoxně chápaným marxismem, mnohem plastičtější, s respektem k širokému zázemí uměleckého a také obecně estetického „sdělení“: „Kdyby umění a literatura nebyly nic jiného než ideologickou nadstavbou určitých ekonomických společenských poměrů, pak by umělecká díla zanikla se společenskými předpoklady, z kterých se zrodila, pak by pro nás nemohly být zážitkem prastaré jeskynní malby, Homér, gotické obrazy…“
Fischer tak poukazuje na specifičnost umění, které je schopno hovořit bez ohledu na dobu svého vzniku. Samozřejmě má na mysli opravdové umění. Nekvalitu, podřadné „taky umění“ vysvětluje právě jeho ideologizací, jeho podřízeností mimouměleckým, mimoestetickým kritériím.
Fischer vidí průměrnost a podprůměrnost umělců právě v tom že „…byli poslušni jen vládnoucích idejí své doby; jejich dílo tedy nebylo ničím jiným než ideologickou nadstavbou, propadli minulosti a zapomenutí“.
Technika v souvislostech
Příznačné pro počátek 60. let je také jiné, či nové chápání techniky. Už není pojímána jako samospasitelka lidstva. Je poukazováno na její potencionální nebezpečí, na možnost nejen jejího využívání, ale také zneužívání.
Radovan Selucký zdůrazňuje, že to samozřejmě není technika sama o sobě, která může být zneužívána, ale jsou to potenciálně ti, kteří s ní manipulují. Když se ptá, kde je podstata jejího nebezpečí, odpovídá: „Nikoli tedy rozpor mezi člověkem a technikou, ale rozpor mezi potřebami socialistického člověka a nedokonalou technikou, nebo kapitalisticky zneužívanou technikou.“ Tedy východisko vidí v jiném chápání techniky v rámci jiného společenského systému.
Časopisecká platforma umožňuje relativně aktuálně nastolovat a také řešit jakékoli problémy. Z pozice našeho zájmu jsou to především otázky kulturně-politické. Břitkým hodnocením jsou typické například příspěvky Olega Suse. Právě studie a knihy Radovana Seluckého podrobuje ostré kritice, a to ani ne tak z hlediska prvotně obsahového, ale spíš metodologického, tedy jakým způsobem se daného tématu zmocňuje. Možné výtky Olega Suse bych však spíš považovala za přednosti Seluckého textu. Jako například to, že jeho texty více kladou otázky, než podávají odpovědi, že nepokládá svůj text za konečný a jednoznačný, že má popularizační charakter. To vše v podstatě hovoří o seriózním, odpovědném přístupu Seluckého k velmi komplikované problematice.
Počátek 60. let si stále ještě vyžadoval odvahu v hledání netradičních cest, které by otevíraly nová východiska, nové pohledy nejen na společenské otázky, ale stejně tak i otázky kulturně umělecké.
Bylo svým způsobem stále vzácné nabourávání, či alespoň lehké zpochybňování některých daných tezí. Na straně druhé je celkem pochopitelný přístup Olega Suse, který se stavěl za precizní, jasné, svým způsobem nezpochybnitelné deklarování daných myšlenek.
Nové pojetí inteligence
Nové poměry, celková společenská atmosféra, hledají odpovědi na tradiční otázky. Mezi ně patřila i problematika postavení inteligence v nových společenských souvislostech. To je také téma obsáhlé studie Jiřího Hájka, která poukazuje na problém, na nějž mnohé teoretické statě v té době vůbec nereagují. Hájek, když charakterizuje současnou vědeckou a uměleckou inteligenci, dává důraz na to, že „…nepřichází do komunistického hnutí z ušlechtilého soucitu k trpícím. Ani z pověrečné víry v zázračné vlastnosti dělníků jako třídy, vyvolené k tomu, aby vykoupila svým takzvaným neomylným třídním instinktem společnost. Nepřichází ani spasit a vykoupit sama sebe“.
Hájek velmi citlivě rozpoznává jiný, nový stav společenských vrstev, které se samozřejmě neshodují s původní marxistickou analýzou charakteristiky společnosti druhé poloviny 19. století. Konkrétně poukazuje na proměny společenské struktury, na jiné postavení dělnické třídy a zvláště inteligence.
Je zajímavé, že Jiří Hájek ukazuje na problémy, které se dramaticky vyhrotí koncem osmdesátých let a jsou svým způsobem aktuální, tedy alespoň v teoretické rovině, stále.
Jak prozíravě znějí Hájkova slova po čtyřiceti letech od jejich napsání: „Má-li se socialismus a socialistický svět stát přitažlivými pro lid všech nesocialistických zemí, musíme naopak demystifikovat mnohé přežívající mýty: a to právě tak mýtus o samospasitelnosti tzv. dělnického třídního instinktu, jako pověry o přirozené a nutné politické labilitě a nespolehlivosti inteligence uvnitř komunistických stran.“
Hledání teoretických konceptů
Před teoretickou frontou se v průběhu 60. let stále zřetelněji otevírala otázka reflexe, a s tím i jistého hodnocení období tzv. dogmatismu, období padesátých let. Většina teoretiků si uvědomuje, že je nutné přehodnotit předcházející období, že jedna z cest pochopení současnosti vede k návratu k původním textům klasiků marxismu a především k jejich konfrontaci se současným uměleckým a zvlášť teoretickým myšlením.
Václav Zykmund patřil právě k těm, kteří poučeni různými estetickými a uměnovědnými koncepty hledali pro svou současnost, tedy současnou uměleckou tvorbu, teoretickou reflexi respektující marxistická východiska. Se znalostí věci upozorňoval, kde se rodí zcela oprávněná nedůvěra vůči marxistickému přístupu, která tkví, a jistě nejen podle Zykmunda, ve výkladu tohoto přístupu, této filosofie, jenž nezískával „posluchače silou svým argumentů, ale odpuzoval je nechutností apriorismu. Jde ovšem o to, aby se dnes názory opravdu střetávaly“. Východisko vidí „nikoli v obnově frazérství, apriorismu či demagogie, ale ve věcné výměně názorů na úrovni odborného znalectví, výměnu, v níž lze změřit jak síly a propracovanost marxismu, tak jeho ideových odpůrců“.
Zykmund se pouští dosti nekompromisně do konkrétních polemik i s erudovanými teoretiky. Tak například recenzuje knížku Mirko Nováka Otázky estetiky a dnešek mimo jiné slovy: „Nikde se Novák nezabývá konkrétní dobou, konkrétním materiálem, aby z něho dospěl k novým, samostatným závěrům, které by vyplývaly z přesného odrážení praxe, aby tuto praxi znovu potvrdily a vytvořily. A přece nelze popřít, že jeho práce je odrazem, nikoli však odrazem umělecké praxe nebo předmětné skutečnosti, ale zjednodušeně chápané problematiky umělecké teorie a estetiky, problematiky, jež překročila hranice vědy, neboť se odtrhla od živého umění, od živého estetického osvojování světa.“
Svým způsobem poukazuje Václav Zykmund na všeobecný stav estetického myšlení, který jako by stále pokulhával za konkrétní uměleckou tvorbu.
Estetika se ve své podstatě začala vyrovnávat s konkrétní uměleckou praxí až v 80. letech, a to především díky zahraniční inspiraci zvláště v textech W. Welsche a dalších.
Součástí hledání nových trendů, od teoretických konceptů až po kulturně-ideové programy je uvádění soudobé literatury, prózy i poezie, reprodukování současné výtvarné tvorby. Tato prezentace toho nejnovějšího se stává v některých časopisech téměř pravidlem. Čtenáři tak mají možnost seznámit se s texty ještě před jejich knižním vydáním. Například jsou takto publikovány Lustigova Modlitba za Kateřinu Horovitzovou, nebo také Radovana Seluckého Západ je západ, Miroslava Holuba Polopoznámky, Achille Gregora Dveře,dveře, dveře, Hrubínova Zlatá reneta, Procházkova Ať žije republika a další. Z výtvarné tvorby jsou to především díla například fotografů klasiků M. Háka, V. Jírů, z tehdejší mladé generace K. Kálaye, M. Robinsonové, plastiky, malby a grafika Karla Nepraše, Františka Grosse, mladé generace Milana Laluhy, Vladimíra Tesaře a dalších.
Estetika, teorie umění
V roce 1963 vychází studie Mirko Nováka nazvaná Otázky estetiky v přítomnosti a minulosti, která je více méně kladně hodnocena. Zvlášť je podtržen její názorový přesah ve srovnání k dosud vydávaným studiím domácí provenience. Otázky abstrakce a realismu se stále více stávají jistým názorovým prubířským kamenem. Tak se k této problematice vyjadřuje i Mirko Novák. Cestu k vysvětlení abstrakce v umění volí v širších souvislostech: „Některé příznaky, a není jich málo, nasvědčují tomu, že prožíváme období, které se nespokojuje optickým vzhledem věcí, nepřihlíží k jejich dané konkrétnosti, a to nejen v malířství a v umění výtvarném, ale do jisté míry v umění vůbec.“
Dále Mirko Novák s erudicí sobě vlastní rozebírá z hlediska dějin umění abstraktní proudy předcházejících vývojových etap. Avšak upozorňuje na rozdíl mezi těmito abstraktními proudy a současností, tedy druhou polovinou 20. století. Především to jsou změny vycházející z jiné životní reality ovlivněné novým, jiným, postavením člověka v technickém světě: „Vztah dnešního člověka ke skutečnosti je významně podmiňován technikou, pronikající všemi výrobními postupy, do značné míry vším naším všedním konáním… Člověk se tu zmocňuje skutečnosti abstraktním vzorcem a zvládá tak oblasti zcela nedostupné jeho pozemní smyslové názornosti… V souhlase s abstraktnějším pocitem skutečnosti se zabstraktňuje i její umělecký odraz… Zkouší se jednotlivé přístupy ke skutečnosti a rozmanité možnosti rozkládat její všedně optický vzhled, proniknout k její smyslově nepostižitelné podstatě, k jejímu skrytému významu pro nás.“
Po vypořádání se s různými formami abstrahování, které chápe jako proces, tedy postupné abstrahování, vybírání, jisté vyčleňování, jež má v každé umělecké etapě své místo, si klade Mirko Novák podstatnou otázku, a tou je vysvětlení a úplné pochopení, můžeme ji tak nazvat, totální abstrakce. Jde tedy o úplné odtržení od vizuální reality, o hledání specifických výrazových prostředků.
Novák vidí tuto abstrakci v širších souvislostech bez jistého ideologického nádechu, který jí byl v některých výkladech přisuzován. Na počátku 60. let můžeme Novákův přístup považovat za svým způsobem odvážný, který se pokouší na teoretické bázi řešit prudce se rozvíjející uměleckou-výtvarnou tvorbu. „Zvýšenou potřebou abstrakce nelze v estetickém vztahu dnešního člověka ke skutečnosti přehlížet. Její původ není nahodilý. Nejde o zjev pouze módní nebo o rozmar úpadkové kapitalistické společnosti.“
Užité umění, jeho reflexe oblasti mimouměleckého estetična
Novou kapitolou ve smyslu teoretické reflexe jsou také otázky užitého umění. Jde o to pojmenovat určitá teoretická východiska a zařadit oblasti mimouměleckého estetična do kontextu celkového estetického myšlení.
Významnou osobností zabývající se touto problematikou z různých úhlů pohledu byl Dušan Šindelář, který organicky zařadil širokou platformu mimouměleckého estetična do kontextu estetického zájmu, do předmětu estetiky. „Všichni dnes chválíme užité umění a průmyslové výtvarnictví. Popravdě řečeno, mnoho z této chvály si obě umění zaslouží. Hle, jaká je jejich největší ctnost: poznala svoji společenskou funkci, a snad proto i svou vlastní výtvarnou řeč.“
Byla to řada publikací a studií, v nichž D. Šindelář postupně řešil tuto problematiku a které svým způsobem ovlivnily širší teoretickou frontu.
V 60. letech to byly například publikace Smysl věcí, 1961, Kapitoly z estetiky užitého umění a průmyslového výtvarnictví, 1963, Móda, vkus, styl, 1968 a další. Byl to další krok, který rozšířil platformu estetického zájmu, který teoreticky reagoval na existující šíři a vysokou úroveň všech oblastí užitého umění, často poměřovanou i v mezinárodním měřítku. V této souvislosti můžeme jen upozornit mimo jiné na úspěch Expa 58.
Autor: VĚRA BERANOVÁ
[ PŘEDCHOZÍ ČLÁNEK | NÁSLEDUJÍCÍ ČLÁNEK | NÁVRAT NA OBSAH | FORMÁTUJ PRO TISK ] |