Zamyšlení nad publikací Tripolis Praga – Die Prager Moderne um 1900 (pokračování z Obrysu-Kmene č. 44/2013)
V kapitole nazvané „Setkávání a spojování“ se autoři věnují tématu, jež tvoří základ celého projektu – vzájemným vztahům mezi českými a německými umělci. Konstatují, že vedle vyhraňování národností – německé vůči české a naopak, ostrých střetů a potyček existovala samozřejmě i vzájemná spolupráce.
Na začátku kapitoly citují z díla slavného básníka a prozaika R. M. Rilkeho Král Bohuš slova revolučně naladěného studenta Rezka: „Němci jsou všude a člověk je musí nenávidět. Ptám se vás, k čemu to? Nenávist rozesmutňuje. Ať si Němci dělají, co chtějí. Nerozumí naší zemi, a proto nám ji nemohou nikdy vzít. Na hranicích jsou přece velké lesy a pohoří, kde jsou Němci pevně usazeni, že? Ale ty naši zemi pouze obklopují. Co se nachází uvnitř, to množství polí a luk a řek, to je naše vlast, ta patří nám, jako my patříme k ní se vším všudy. (Ovšem ne jako věčně podřízení, jak nám kdysi sugeroval svými Písněmi otroka Svatopluk Čech.) Ne jako otroci.“ Rezek dále uvádí, že český národ je „zcela mladý a zdravý, bude tedy asi patrně silný a nevzdá se.“
Rilkeho text zrcadlí dilema multinárodního společenství: V Čechách jsou Češi stejně jako v Praze většinovou národností, ale v Rakousku-Uhersku představují minoritu. Městská politika Prahy je určována českou většinou, stejně jako zůstává nespornou jejich sociální a kulturní prestiž – za prvé kvůli rozpačitosti německého vzdělávacího systému, dále kvůli sociálnímu rozvrstvení, v němž česky mluvící občané mají většinu, což dává vzniknout mýtu o českém lidu. Proto mohla česká moderna vybudovat národní kulturu evropského rámce, ovšem „Němci zůstávají /našimi/ skutečnými učiteli“, tvrdí T. G. Masaryk.
Tentýž názor zastávají i „příznivě naladění pozorovatelé“ německé kultury. Např. Camill Hoffmann formuloval myšlenku o nadřazenosti německého národa: „Čechům už mělo být dávno tajně známo, že nikdy – ani přibližně – nejsou schopni dát tolik, kolik si vzali. Na repertoáru Národního divadla se objevují stále jen německé kusy, na knižním trhu německé knihy v českém překladu.“ Werfel „pěl“ tutéž písničku. Dokonce i čeští autoři tuto diagnózu sdíleli (např. J. Hilbert podle Hoffmanna píše o příslušnosti k malému národu, jenž je odsouzen k věčnému provincialismu). Hoffmann je přesvědčen, česká literatura je schopna ozvláštnit světové umění (autoři užívají výraz přinést „víc a jiné“), často jsou ovšem Češi v cizině v izolaci díky své domnělé nadutosti, nerozhodnosti, nešikovnosti: Hoffmann prý mluví z vlastní zkušenosti.
R. 1913 naproti tomu E. Chalupný obviňuje mladou českou literární generaci z podlézavosti vůči Němcům, z toho, že „hltá“ německé časopisy (např. Krausovu Die Fackel).
Ovšem kus Julia Hebbela Judith musel být v r. 1913 stažen z repertoáru ND, neboť dotyčný autor napsal v r. 1861 hanlivé verše o Češích a Polácích. Obhajován byl F. X. Šaldou a Otokarem Fischerem; dlouhodobý zájem mu věnovali bratři Kischové.
Jazyková bariéra byla ovšem většinou vnímána pouze symbolicky a nepředstavovala žádnou skutečnou překážku, navíc čeští překladatelé a vědci vnímali německou literaturu jako univerzálně „využitelnou“. Na české univerzitě působil germanista O. Fischer jako prostředník mezi „rozhádanými“ národy; patřil také k pozorným posluchačům přednášek Martina Bubera. Ani ve všedním životě Prahy se neprojevovala přísná segregace skupin.
Ovšem na kulturním poli se „nonkomunikace“ stále projevovala: německé autory z ní obviňuje např. E. E. Kisch v básni Meine Heimat (Moje vlast) z r. 1903. Prozrazuje, že byli uznáváni ti autoři, kteří se nepohybovali v dvojjazyčné kavárně, ale v německém Continentalu nebo v Německém kasinu. To neplatilo pro mladou generaci r. 1900, která byla opozičně naladěná a programově sympatizovala se vším českým. Podle Otta Picka byl P. Leppin živým příkladem spolupráce obou kultur – mluvil plynně česky, překládal, byl spolupracovník A. Procházky. Jiným příkladem může být H. Salus – publikuje v českých časopisech a přátelí se s kumštýři, např. Švabinským. Velmi si Němci cenili Vrchlického. Více než současná Česká moderna.
V devadesátých letech se začíná ozývat ocenění české kultury z Vídně a to Hermannem Bahrem a jeho časopisem Die Zeit. Psal také předmluvu k Šrámkově knize povídek Flammen (Plameny), kterou r. 1912 přeložil O. Pick. Ve své předmluvě Bahr ocenil Čechy jako národ kreativní, přemýšlivý, jedinečný, národ evropské budoucnosti.
Willy Haas, esejista, autor scénářů, lektor, kritik a vydavatel Herderových listů, evokoval ve svých vzpomínkách atmosféru oné doby a „počiny“ mladé generace. Max Brod seznamoval mladé s českou hudbou (mj. překládal libreta L. Janáčka), s nejlepšími českými básníky současnosti, také s výtvarným uměním – do své knihy vzpomínek Pražský kruh začlenil zprávu pod názvem Jaro v Praze, kterou ovšem vydal nejprve časopisecky v r. 1907. Ocenil v ní „nemluvný statečný čin osmi malířů“, zprvu čtyř Čechů a tří Němců, známých pod názvem Osma. Upozornil svým článkem na jejich první výstavu, ovlivněnou ještě uměleckým výrazem E. Muncha, jehož díla vystavovalo umělecké sdružení Mánes r. 1905. O. Pick překládal Březinu, Rudolf Fuchs Bezruče. Pavel Eisner seznamoval mladou generaci s českou minulostí (s B. Němcovou, J. Nerudou a K. H. Máchou). České přítelkyně je učily českým písním. Znovu začali mluvit česky. Cítili pevnou půdu pod nohama. Nenáviděli antisemity a předchůdce Hitlera. České Židy považuje Willy Haas přesto za „nacionální utraquisty“ par excellence, neboť mezi nimi lze nalézt skoro všechny formy a kombinace ,národního mezistavu’ bilingvistů, pendlerů, zprostředkovatelů, zástupců třetí cesty mezi oběma národy atd. Toto zprostředkování si dali autoři Pražského kruhu za úkol. Iniciovali r. 1913 a r. 1916 vznik zvláštních vydání časopisů Saturn a Böhmen (Čechy), v nichž byly otištěny překlady básní Šrámka a dalších autorů nejmladší české lyriky. Přesvědčili také lipského nakladatele Kurta Wolffa (mj. vydavatele F. Kafky), aby poskytl moderní české literatuře široké fórum. O. Pick odmítl psát o Češích nebo Němcích, ale pouze o „Böhmen“ tj. Čechách; psal, že by se mohl s dostatečnou finanční podporou věnovat pouze překladům nejvýznamnějších českých děl. Kafkovi byly tyto aktivity důvěrně známé, šel ovšem vlastní cestou. Účastnil se schůzí anarchistické bohémy, přednášel o volné lásce, podle Michaele Mareše byl zde dokonce zatčen policií (zpochybňováno M. Brodem a Josefem Čermákem). Překlad Březiny nadchl Stefana Zweiga, ovšem také O. Picka (srov. Nejmladší česká lyrika).
Čeští intelektuálové toto cítili, svědčí o tom příspěvky v České revui, Moderní revui, Zvonu, Přítomnosti, Uměleckém měsíčníku, pravidelně o nich psali F. V. Krejčí i Arne Novák.
Pozornost věnují autoři výstavy i Hermannu Bahrovi. Byl vynikající osobností – byl sečtělý, měl kontakty, mezinárodní zkušenosti, byl dostatečně vnímavý a nadaný esejista a rovněž jako novinář měl „čich“. To vše bylo rozhodující pro prosazení Moderny ve Vídni. Pocházel z Lince, pobýval v Berlíně a Paříži, v letech 1894–99 vedl fejetonistiku v Die Zeit, od prvních čísel tu prosazoval slovanské literatury, jeho spolupracovníky byli Hoffmann a Krejčí. Po r. 1918 formuloval svůj program „dobrého Evropana“, a to „prostřednictví, duchovní spojení“. Bojoval za pochopení pro požadavky českých lidí a polemizoval s německou radikální klikou hospodářských politiků v Praze: ti ho pak ignorovali jako nepolepšitelného „přítele Čechů“. Bahr o tom psal mj.: „/.../.Co se nazývá kulturou, vzniká pouze tehdy, když jeden národ narazí na druhý a nějak se s ním vyrovná /.../.“ Dále psal, že si Němci musí najít správný vztah ke Slovanům. Z vzájemného potkávání se a ovlivňování by mohla vzniknout společná kultura, „kterou oba potřebují, aby se – každý svým způsobem – zdokonalovaly.“
Velmi známou osobností byl také již připomínaný Camill Hoffmann, spolužák P. Leppina a zprvu jeho literární společník. Prahu opustil v r. 1899 a žil ve Vídni; zde redigoval fejetonistickou rubriku Die Zeit a dával prostor mladým; uváděl českou literaturu, pravidelně si dopisoval s českým spisovatelem Otakarem Theerem. Vítal informace o české literatuře a divadle. Měl přátele v Čechách, kteří mu posílali např. časopisy. Nemohl ale za nic na světě získat Lumír! Divil se, proč si nakladatelství nechce vytvořit tiskovou reklamu, a také si stěžoval, že mu autoři neposílají autorské výtisky (např. F. X. Šalda). Nechápal, proč nechtějí rozšiřovat povědomost o české literatuře a proč Češi nechtějí psát o svých nedostatcích. Chtěl velmi poctivě referovat o české literatuře.
W. Schmitz v hesle o vzájemné korespondenci Hoffmanna a Březiny uvádí, že Hoffmann již v letech 1901/2 sestavil antologii z děl současných českých prozaiků v časopisecké podobě (vyšla ovšem jen v Kürschnerově časopise Aus fremden Zungen), zasazoval se o lepší poznání a rozšíření české literatury v Německu, byl překladatel – Březina mu udělil autorizaci k překladům r. 1913, ovšem dal totéž povolení i jiným překladatelům. Hoffmann se ho ptá na vysvětlení, poukazuje na to, že v tzv. Českých dopisech a v Literárním echu kdysi jeho verše pochvalně zmiňoval. Březinova díla – jak již bylo zmíněno – překládal také O. Pick, kupř. r. 1913 jeho Hymny, a chtěl přeložit jeho sebraná díla. Avšak upozorňoval ho i na díla mladých německých autorů, kupř. F. Werfela. Nabízel mu, že je pošle, chtěl znát jeho názor. Pick chtěl vydávat i časopis pod názvem Český svět – v sešitech, přičemž první měl obsahovat příspěvky o Komenském, Tolstém, Březinovi, Werfelovi, Rilkovi, Brodovi, Kafkovi.
V závěru kapitoly autoři uvádějí konkrétní příklady vzájemné spolupráce českých a německých umělců, kupř. z korespondence Petra Bezruče R. Fuchsovi nebo korespondence téhož s bratry Čapkovými. Rudolf Fuchs spolupracoval s několika autory, mj. s P. Bezručem, jehož verše překládal už v době, kdy autor ještě zůstával v anonymitě. Objevily se už v r. 1912 v Herderových listech (Hans Janowitz sestavil autorský portrét). Pro knižní vydání v roce 1916 napsal F. Werfel předmluvu, v níž knihu vnímá jako dojímavý výkřik zapomenutého a nepřátelům vydaného lidu. Oceňuje Bezruče, „vzteklou“ husitskou duši, která ztratila svého Boha, jako „manifestaci českého osudu“. Hlásí se k myšlence volnosti pro všechny. Zajímavým příkladem Bezručovy korespondence s Fuchsem je pohlednice s motivem horníka stojícího proti slezskému drakovi, ilustrující heslo W. Schmitze. Bezruč se preventivně ohradil proti výtce, že je marnivý, slovy: „Za tento obraz nemohu. To malovala malerečka.“
S bratry Čapkovými si Fuchs dopisoval jako překladatel i jako modernista. K. Čapek psal Fuchsovi, že vítá iniciativu O. Picka, co týče překladů obou bratrů, a byl by rád, kdyby přeložil jeho novou knihu Boží muka – sbírku 13 próz.
Rudolf Fuchs měl blízko i k autorům Pražského kruhu. Jeho básnického umění, především sbírek Die Karawane (Karavana) a Der Meteor si cenil M. Brod. Měl v úmyslu jeho verše zhudebnit. Stejně si ho cenil i F. Kafka, jenž napsal v dopise M. Jesenské: „Mám ho rád.“
Překladatelské umění Otokara Fischera, od r. 1917 profesora české a německé literatury, v letech 1911–12 dramaturga ND, překladatele mj. H. Kleista, F. Schillera, J. W. Goetheho, zastánce intuitivního způsobu překladu a tvůrce nové překladatelské školy, k níž patřil i P. Eisner, připomíná L. Udolph uvedením pozvánky na představení H. Kleista Penthesilea.
V kapitole Magická Praha autoři Tripolisu vnímají Prahu jako „vlast moderní fantastiky“ a konstatují, že autoři pražské moderny měli v tomto kouzelném městě „bezpečný domov“. Johannes Urzidil v díle Zu den neun Teufeln (K devíti čertům) píše: „Zde nechali rabíni pobíhat své učně a císařové si drželi zlatníky. Zde se pomíchalo vše: východ a západ, židé a křesťané, Češi a Němci, sever a jih, a kam se stéká mnoho esencí, tam vznikají mnohé zázračné, nepochopitelné a nikdy dříve neviděné věci, slova, charaktery a události, zde je živná půda magických sil a čarovných slov.“ Tentýž autor označil Prahu za místo „magie a mystiky, tajemství, která se vymykají čistě racionálnímu pochopení“. Gustav Meyrink dlouho po opuštění Prahy snil o jejím „démonickém kouzlu“.
V sémiotice minulosti se zrcadlí velmi aktuální témata současnosti, mj. vztah ducha a hmoty, šance nové židovské moudrosti (nebo „nové mystiky“ vůbec) či otázky ovladatelnosti přírody duchem nebo technikou, jak ji představoval exemplárně Golem.
Jak už bylo napsáno, autoři moderny takového image města dostatečně využívali, např. Rilke chápal Prahu jako dědictví upadající a strnulé německé kultury, která může být oživena pouze českým lidem. Poněvadž Němci nemají v Praze budoucnost, fixují se na minulost. Tato „myšlenková figura“ byla rozšířena o obraz ghetta v dílech židovsko-německých autorů. Jim se připisovala tzv. trojí izolace: sociální, národní a jazyková. Také čeští autoři (hlavně dekadentního zaměření) využívali motivu Prahy jako mrtvého a mystického města (např. J. Zeyer).
Modernizace měst – společná zkušenost obyvatel evropských metropolí kolem r. 1900 – u nás projevená asanací židovského ghetta, byla mnohými (od Leppina až po Haase) chápána jako nový příspěvek do topografie symbolu města. Ztráta historické substance i rychlý růst nových průmyslových i obytných zón vyvolává reflexi minulosti a identity, která nachází svou šifru v obrazech měst. Centrum mnichovské lze chápat jako „symbol života“, berlínské jako „intenzivní modernitu“, vídeňské jako „symbol poživačnosti“ a Praha platila za „tajemnou“, „romantickou“, „mystickou“. E. E. Kisch brzy rozpoznal potenciál nového média – filmu, a proto v článku Praha a film z r. 1921 mj. napsal: „Realita v Praze je přece tisíckrát mystičtější, vzdálenější všednosti, nepravděpodobnější než všechny bizarní ságy dohromady. Když se využije Fundus instructus, který tomuto městu věnovala staletí, vznikne pražský film.“
Podle Williho Haase byla pražská moderna určena pro využití „nové mystiky“. Spojovala v sobě oživování mýtu Prahy v podobě hrobů židovského hřbitova s jeho ozvěnou v dílech Claudela, Werfela aj. Toto zaměření ovšem korespondovalo s celoevropskou tendencí „obsah náboženství pochopit z hlediska evoluce“. „Staré náboženství“ ovšem ještě poskytovalo živnou půdu pro pátrací činnost, myšlenkové experimenty a modely spasení, které se staly předmětem sporu Broda a Werfela o sebepoznání a křesťanské poslání. (K tomuto tématu se ještě vrátíme.) Mladí studují také filosofii (Bergson), mizí důvěra k rozumu, hledají se tvůrčí síly v temnu pocitů, setkávají se okultismus a moderna, které spojuje hluboká touha ještě jednou pochopit vše i absolutní odpor vůči světu, který se vědecky, sociálně, politicky a religiózně rozpadá do neviditelného množství částeček. Tato „strategie mystiky“ spojovala Martina Bubera, G. Meyrinka, Franze Werfela i Inda Tagora. Totéž cítili A. Mucha, L. Klíma, F. Kupka, R. Steiner.
Jednotlivá hesla kapitoly jsou věnována výtvarným umělcům, kupř. Bohumilu Kubištovi, z českých dále A. Jiráskovi, již zmiňovanému Paulu Adlerovi, známému novoromantickému básníkovi a prozaikovi. A. Teufel(ová) analyzuje jeho povídku Der Spiegel des Kindes (Zrcadlo dítěte).
Další hesla kapitoly jsou věnována mj. modernizaci Prahy. R. 1893 schválilo město tzv. Asanační zákon: rozhodlo tím o zbourání ghetta, hraničících staroměstských uličních pásem a čtvrti sv. Adalberta na Novém Městě, které měly být přestaveny v moderním duchu. Většina Pražanů tyto snahy podporovala, avšak řada osobností, mezi nimi Vilém Mrštík, asanaci pokládala za barbarský čin a ostře proti ní protestovala. Naštěstí byly v Praze také všechny historické památky pietně fotograficky zdokumentovány; kromě anonymních fotografů zde působily také mnohé fotoateliéry na zakázku stavitelů nebo si z vlastního zájmu dělaly snímky. Je pravděpodobné, že si odpovědní činitelé vzali příklad z Paříže, jež začala provádět plánovitou fotodokumentaci historických budov už v r. 1849. Velkému zájmu umělců se pochopitelně těšilo pražské ghetto. Kupř. Zdeňka Braunerová vytvořila celý cyklus obrazů zachycujících málo známá místa ghetta. Rozpory mezi reformními a konzervativními židy podnítily literaturu k vytvoření vlastního žánru – novely o ghettu. Pěstovali ji mj. Salomon Kohn, Wolf Pascheles. Hugo Salus vytvořil v triviálně-sentimentálním novoromantickém tónu báseň Altes Ghettoliedchen (Stará písnička z ghetta), jež čerpá tematicky z fondu literatury o ghettu, popisujíc tragický příběh lásky židovské dívky a křesťanského mladíka. Báseň byla přednesena r. 1909 v rámci programu k přednášce M. Bubera.
S ghettem byla vždy spojena postava Golema a v souvislosti s ní připomínají autoři obraz M. Alše Rabbi Löw a Golem a také slavný román G. Meyrinka Golem. (V jiném hesle představují osobnost Huga Steinera-Prag, malíře a ilustrátora, mj. Golema či děl Augusty Hauschnerové nebo J. Nerudy). Příspěvek pražských autorů k problematice Golema byl kolem r. 1900 stále velmi skrovný: J. Vrchlický napsal divadelní hru o rabínu Löwovi. H. Salus uveřejnil v antologii Die Ernte (Žeň) r. 1903 Balladenaparodie (Baladickou parodii), v níž variuje motiv dvojí lásky: smyslné, kterou cítí „hloupá husa“, rabínova dcera, ke Golemovi, a duchovně-osobní; rabi učí pošetilé ženy. Kolem r. 1908 začal Meyrink pracovat na nové verzi pověsti (na zakázku pro Simplicissimus). Pomáhal mu znalec Prahy – zvláště židovské – Max Brod. R. 1911 předložil Meyrink fragment budoucího románu. V r. 1913 se začal Golem tisknout. Díky masivní reklamní kampani se kniha stala bestsellerem s 200 000 exempláři. „Golem ztělesňuje dvojníka téměř každého./…/ Kdo prožije setkání s ním, nalezne své pravé ‚Já’.“ Bylo o něm napsáno mj. také: „Tento Golem je částečně materializovaná kolektivní duše ghetta se všemi svými hloupými předsudky, částečně dvojník hrdiny, umělce, který usiluje o své sebepoznání, jímž Golema, své vlastní nepoznané Já, mesianisticky očišťuje.“ Román zpravuje také o zničení ghetta, o jeho obyvatelích, o procesu asanace. Židovstvo zůstává nevykoupeno. Setkání s Golemem a vstup do mystického světa – už ne židovské kabaly – se zdaří jedině A. Pernathovi, křesťanovi. Meyrinkův úspěch učinil „pražskou látku“ módou. Židovské ghetto ve svém díle tematizoval i E. E. Kisch v Historkách ze sedmi ghett, především mýtus Golema.
Několik hesel věnují autoři již zmiňované Augustě Hauschnerové, jež žila od r. 1871 v Berlíně a měla tu svůj umělecký salon. Od r. 1914 si dopisovala s Maxem Brodem, jenž o ní napsal: „/.../Zdrženlivá paní byla ve vší prostotě mistryní rozhovoru.“ Psala prózy, z nichž W. Schmitz představuje román Der Tod des Löwen (Smrt lva), pojednávající o císaři Rudolfovi II. Patří ke skupině historicko-mystických pražských románů a zobrazuje poslední dny císaře Rudolfa II. Císař hledá pravdu, nenachází ji ovšem ani ve vědě Tychona de Brahe, ani v kouzlech astrologa, není s to pochopit mystické myšlenky rabiho Löwa, neboť spojuje moudrost a moc v lačnosti po magii. Má svého schizofrenního dvojníka, chyceného lva, a oba jsou spojeni ve smrti. V boji proti bratrovi se explicitně projevuje jeho vnitřní rozpolcenost. Rabi ho konfrontuje s poslední a rozhodující pravdou jeho života – jistotou „poslední hodiny“. Císař má za to, že odloží závoj, „který jeho mysl celý život poutal, zatímco on odhalil sám sebe, tajnosti svého Já, trýzeň svého neklidu, nenávist k lásce, která se ho zmocňovala v ledovém vánku samoty a nechávala ho trpět opuštěností a touhou po lidském teple“ Štěstí mu nepřináší ani milostný vztah s rabínovou dcerou Goldou. Císař umírá neosvícen. Tomu odpovídá i osud jeho říše – Čech.
V jednom z dalších hesel W. Schmitz analyzuje román Maxe Broda Cesta Tychona de Brahe k bohu. V časopisecké recenzi C. Hoffmanna je označen jako „zdánlivě historický, ve skutečnosti náboženský román“. Autor recenze spatřuje hlavní ideu díla ve vztahu Tychona de Brahe k Janu Keplerovi, je v něm obsaženo ucházení se o Keplera, žárlivost na něj, směsice dalších rozporuplných pocitů, kupř. slabosti, podezření, ješitnosti, bolesti, zklamání. Hoffmann v knize spatřuje také odraz toho, jak se autorova „psýché“ vyrovnává s rozporuplnými životními zkušenostmi. Podle autora biografie F. Werfela P. S. Jungka se do románu a jeho hlavních postav promítly i vehementní rozmíšky M. Broda s F. Werfelem o budoucnost židovství: Werfel obhajoval myšlenku definitivního rozptýlení židů mezi ostatní národy a doufal, že v budoucnosti by mohli všichni židé konvertovat ke křesťanství. Brod viděl budoucnost v myšlence sionismu. Konflikt mezi nimi se promítl do románu: Keplerovi propůjčil Brod rysy Werfela, sám se promítl do postavy Tychona de Brahe. V poslední třetině románu nechal autor padnout „pavučinu“ narážek a odhalil skutečný motiv díla: veškeré snažení Tychona de Brahe ozřejmuje jako touhu pomáhat Bohu, sloužit mu, podporovat jeho moc. Tycho de Brahe tedy nachází cestu k Bohu.
W. Schmitz věnuje dvě z dalších hesel osobnosti slavného romanopisce, esejisty Gustava Meyrinka. Z jeho životopisu vyberme kupř. to, že po absolvování obchodní akademie založil se společníky bankovní ústav Meyer & Morgenstern. V r. 1903 musel Meyrink, sociálně a finančně zruinovaný aférami a intrikami, opustit Prahu; současně s bankrotem bankéře se zrodil úspěšný spisovatel: „Člověk je člověk neboli proměna bankéře Meyera“, těmi slovy je nadepsán odstavec, který těmto událostem věnoval E. E. Kisch r. 1931 v Pražském pitavalu. Dál žil Meyrink ve Vídni, redigoval od r. 1904 satirický časopis Milý Augustin, od r. 1906 žil v Mnichově a konečně se usadil ve Starnbergu. Praha se objevuje v jeho satirách, esejích až k „pražskému románu“, tedy Valpuržině noci a Golemovi.Jeho poválečné dílo už nebylo tak významné.
Jeho život v Praze byl opředen skandály. Byl zakladatelem mnoha okultních řádů, experimentoval s omamnými jedy, narkotiky či drogami, musel kvůli údajnému podvodu strávit tři měsíce za mřížemi. V r. 1891 založil v Praze „Lóži modré hvězdy“, pražskou pobočku Teosofické společnosti, a stal se jejím prvním předsedou. Kvůli svému excentrickému způsobu života se stal brzy středem pražské bohémy, byl příznivcem nestálých seskupení Jung-Prag a od r. 1902 přispíval do Simplicissimu neobvyklými groteskami. P. Leppin propůjčil jeho rysy studentovi Nikolausovi v Severinově cestě do temnoty. Max Brod diskrétně zachová ve svém eseji Höhere Welten (Vyšší světy) ambivalenci banálního měšťáctví a bengálsky osvětleného tajemství M., se kterým strávil mnoho odpolední: „Často jsem měl tehdy pocit, že kolem něj straší /.../ Obdivoval jsem jeho vědění, vědomosti, jeho tajné cesty. /.../ Dělal alchymistické pokusy, k nimž se tak rozkošně málo hodily jeho vypsaný obchodnický rukopis s banálně fialovým inkoustem /.../ Nevzpomínám si, že bych miloval nějakého člověka po něm se stejnou pokorou /.../ Současně se mi jeho postava pomalu proměňuje v legendu, psanou fialovým obchodnickým písmem.“
V dalším hesle analyzuje román Valpuržina noc, vydaný r. 1917 K. Wolffem v Lipsku. V r. 1935 si P. Leppin pohrával s myšlenkou román upravit, ale jeho záměr se neuskutečnil.
Ocitujme zajímavou myšlenku z Meyrinkova díla: „Mnohým lidem se vlastní duše tak odcizila, že se smrtelně zhroutí v momentě, kdy ji spatří.“
Pokračování v některém z dalších čísel Obrysu-Kmene
Autor: ALENA VOLKOVÁ
[ PŘEDCHOZÍ ČLÁNEK | NÁSLEDUJÍCÍ ČLÁNEK | NÁVRAT NA OBSAH | FORMÁTUJ PRO TISK ] |