IVO FENCL

Nezasvěcení si myslí, že tak monumentální dílo, jakým se staly Dějiny československého komiksu 20. století (2014, 3 svazky, 1088 stran), vyždímalo téma do mrtě. Omyl! Jeho autoři Jareš, Prokůpek, Foret, Kořínek a Schwarz (samostatné rejstříky) byli totiž v tísni. I na prostoru pěti set listů prchali ke zkratce. Jinak to, uznejme, nešlo.

Ale seriály existovaly už v 19. století, ba dřív, a nyní čas před rokem 1900 mapují v knize PŘED KOMIKSEM hned tři chlapíci dosavadní kumpanie: Martin Foret, Tomáš Prokůpek a Pavel Kořínek. S výsledkem uspokojivým. A jde o paradox, ale vývoj komiksu do roku 1900 je tím zpracován zevrubněji než to samé ve století dvacátém. Proč? Masu materiálu let 1900-2000 nešlo ani na tisícovce stran proprat zevrubně, ale konstituování komiksu v české a slovenské části Rakouska-Uherska v 19. věku je uchopitelné. I proto, že se jím systematicky dodnes nezabýval nikdo a šlo o louku zelenou. A výhodou bylo i to, že tehdy nic kresleného nevycházelo na pokračování.

Kniha Před komiksem se ovšem neomezuje na budoucí Československo a celičká úvodní třetina od Foreta nás vede zrodem seriálu jako takového. Z plezíru? Ne, bylo to nutné. Nelze obejít nejzákladnější procesy, které komiks utvářely, a teprve další dvě části pole úží. A to jak?

„Vedeni oborovým územ jsme se primárně rozhodli soustředit na českojazyčnou a slovenskojazyčnou tvorbu, stejně jako literatura národní obvykle bývá vyčleňována dle jazykového a ne územního klíče,“ zvíme. A autoři tak jednali, ač jim bylo jasné, že sice jde o tradiční, ale jen umělou konstrukci. A ne? Skalpel nerespektuje územní celky! Ani celistvost tvorby bilingvních autorů, publikujících navíc i v cizojazyčných periodicích anebo mimo území mocnářství. Ale… Klid! Třeba slovenská a česká komiksová tvorba tehdy publikovaná ve Vídni nechybí a závěrečná část Kontexty aspoň rámcově reflektuje i onu cizojazyčnou tvorbu našich tvůrců let 1864-1891, německojazyčnou tvorbu v našich zemích a dokonce i pozdější tvorbu autorů činných už před rokem 1900. Nic to, pravda, nemění na tom, že základem knihy jsou první dva díly Zrození komiksu z ducha tisku (Foret) a Podoby obrázkového seriálu v domácím tisku XIX. století, který napsal s výjimkou první Foretovy kapitoly Tomáš Prokůpek.

Je tu ovšem jiný a tradiční problém. Kde v čase začít? A kterou z existujících definic akceptovat, když logické oprávnění má každá? Je třeba vhodné zohlednit kresby v jeskyni Altamira, jak to v eseji vydaném i česky v knize Comics (1967) činí René Clair? A je seriálem příběh na Trajánově sloupu? Je! Sám bych hlasoval pro. Cítím ale sám, že hlasuji v důsledku až moc vágní definice. Pokud se ovšem dvěstěmetrový pás figurálního vlysu (dokončený roku 113 a sloup třiadvacetkrát obtáčející) překreslí, vidíme velkolepé vyprávění o válce Říma s Dáky kumulované do 53 scén. Háček to má i nemá. Jaký? Mimo onu překreslenost výjevy (na třicet metrů vysokém sloupu) nebyly po staletí recipovatelné. Vadí-li to?

Ale což i tiskem nevydaný komiks přestává být komiksem? To by nebyly pak básníky ani básníci zakazovaní! Takže? Divácké vymezení v případě Trajánova sloupu je přehnaně arbitrární! Ale taky je pravdou, že komiks na sloupu funguje jen díky zpětné rekonstrukci a rekontextualizaci a jako pravý seriál v dnešním smyslu nevznikl. Plus má proto oproti němu sedmdesátimetrová tapisére z Bayeux, jejíchž 59 výjevů vrcholí bitvou u Hastingsu. Vždy na svátek zesnulých byla vystavována v místní katedrále, tudíž i byla vnímatelnou, a to nejen pánem bohem, nýbrž lidmi. Jakkoli ale měli autoři knihy Před komiksem za pracovní ideál a minimum nutné k zařazení díla mezi komiks jen „posloupnost aspoň tří kreseb vyjadřujících narativní návaznost“, naštěstí z takto extrémního zjednodušení nezrobili etalon a sledují i hraniční formy. Nejdou ale za ony hranice a domnívají se, že je to pozitivem, když produkci 19. století obhlédli teprve optikou trendů, na kterých staví seriály dneška a jejich kniha o něm. Optiky původních tvůrců a dávných recipientů by totiž role hrát neměly, a to i navzdory tomu, že zpětně už prostě nerozhodnete, zda se jedná o sérii kreseb ex post doplněnou textem (často verši) či jen o text (často básnický) proložený dodatečně ilustracemi a segmentovaný s nimi typograficky. Navíc… Jak odhalit, kdo kde je tu prvotním vypravěčem a kdo jen redakčně povolaným doprovodným interpretem?

Foretův úvodní výklad z historie světové tedy nepřebývá a smysluplné počátky právem vidí v díle Williama Hogartha (viz Kariéra děvky, 1732), Franze Josepha von Goeze (1754-1815), Thomase Rowlandsona (1756-1827), který stvořil Dr. Syntaxe už roku 1812, George Cruikshanka (1792-1878), mladého Gustava Doré (1832-1883) s jeho Herkulovými úkoly (1847) a Wilhelma Busche (1832-1908). Ale prvořadě Rodolpha Töpffera (1799-1846), ten vskutku předskočil čas. A nejen Panem Tupohlavým (1837), inspirovaným Tristramem Shandym. Byl čímsi políben a je skutečný otec komiksu.

Foret to dokládá nejen citací ze stati Médium se vždycky rodí dvakrát, ale objasní i to, díky kterým technologiím mohl geniální Rodolpho jako první výtvarník-vypravěč světa zdařile experimentovat s fázováním akcí. Ten muž navíc asi chápal, že uspívá něčím, co je novum, a měl snad přímo záměr tak vítězit. Jistě to ovšem nevíme a je-li vědomí kreslířů o tom, co kreslí, skutečně tak podstatná při pozdějším vytváření definic, nechme filozofům. A sporu není, že specifikou českých komiksů 19. století bylo, že byly vnímány jen co subžánr karikatury, zatímco jinde vycházely z tvůrčích dílen nenadřazeně.

V jedné kapitole se Foret zabývá i vznikem a způsobem užití bublin. Je s podivem, nakolik ztuha se prosazovaly a hle, moderní analýzy Thierry Smolderena (2006) dokonce tvrdí, že domnělí předchůdci dnešních obláčků jsou jim jen zvenku podobní a měli odlišné funkce.

Pro české a slovenské sokolíky ovšem jest podstatnějším než tyto teorie prostřední díl svazku, jehož autor úvodem vymezil nikdy nepublikovanou tvorbu stolní společnosti pražské Lorenzovy kavárny (1847-1873) a zaujat nás vede i seriály Krameriova Česko-slovanského vlasteneckého denníku, Havlíčkova Šotka, Humoristických listů a počínaje rokem 1878 i časopisů pro děti. Prokůpkovi se přitom vydělila pětice klíčových osobností: Karel Václav Klíč (1841-1926), Mikoláš Aleš (1852-1913), Karel Krejčík (1857-1901), Artuš Scheiner (1863-1938) a Karel Ladislav Thuma (1853-1917) – a ta je doplněna jen o málo nepodstatnější pěticí už bez vlastních kapitol, aspoň však nárokující si medailony. A to jsou František Karel Kolár, Emanuel Mírohorský, Ladislav Novák, Gustav Jaroslav Schulz a Šváb Malostranský (ano, onen filmař).

K nezaplacení je ovšem i samostatná a skoro stostránková Obrazová příloha (231-323), odkud plane nejen dílo Alšovo, postůjme ale před ním. Hle: Pomsta malíře Pentličky (1874) disponuje podtitulem Žert ze života pražských akademických umělců a sestává ze sedmi obrázků. Rektor Krtek (1877) má 17 tabulí, avšak je parafrází práce Wilhelma Busche. Z roku 1887 pochází Pohnutlivá hystorie o hodném Fridolínowi aneb Jak se z pasáka slawný umělec stal a už v typicky alšovském stylu plynou protokomiksy Jak Vašek Michlovi zaplatil za jablka. Dragounská historie z dob napoleonských (1888) a Osud talentu v Čechách (1883). Další Mikolášovy práce téhož typu z let 1883-1896 jsou přetištěny či zohledněny v kapitole o něm a podobně tomu je u Scheinera, jehož mezi ukázkami zastupuje Dobrodružství na poušti (1889) a Nepochopený šelmosmrtič (1890) a v kapitole o něm díla Kdo jinému jámu kopá, sám do ní padá (1888), Nezdařené pohoštění (1889) a Klep není sice na škodu, avšak ejhle při něm nehodu! (1891). Knihu Před komiksem uzavírá přehledné Kalendárium uvedené už rokem 1812 a srovnávající rok po roce domácí a zahraniční scény.

Tomáš Prokůpek, Martin Foret a Pavel Kořínek (jako sestavovatel rejstříku): Před komiksem. Formování domácího obrázkového seriálu ve 2. polovině XIX. století.

Vydal Filip Tomáš – Akropolis. Praha 2016. Redakce Lucie a Pavel Kořínkovi. 368 stran. Doporučená cena 550 Kč. ISBN 978-80-7470-145-0

 

Ukázka

André Gaudreault a Philippe Marion upozornili ve své vlivné stati Médium se vždycky rodí dvakrát, že „takzvaný zrod média nelze kategorizovat jako diskrétní, diskontinuitní, datovatelnou a přesným způsobem v diachronii vyznačenou událost.

Abychom dobře pochopili nějaké médium, musíme ho totiž pojímat ve vztahu k médiím ostatním. Představili proto dynamický model dvojího zrození média. Rozlišují

1) integrační zrození jako objevení se nového technologického postupu, zprvu plně závislého na ostatních médiích. Tento postup ale jen zvolna dochází k zavedení nového dispozitivu a tedy média nejen ve smyslu technologickém, nýbrž také ve smyslu sociálním a institucionálním.

2) diferenční zrození jako nastoupení mediální instituce, osamostatnění, úplné sebevědomí a objevení vlastní specifičnosti.

A konkrétně? Pro obrázkový seriál to znamená to, že přestože je vyprávění v obrazech na Západě provozováno už dlouho, představuje tradici, která postrádá vědomí sebe sama, takže narace nemá ani sobě vlastní žánr, ani nosič – a seriál tedy nefungoval jako specifické médium.

Nosičem pro cykly narativních obrazů, označovaných za předchůdce komiksu, přitom byl například kámen, zdivo, tkaniny, vitráže či letáky a žánrově šlo kupříkladu o oslavu vojenských vítězství, tlumočení biblických a církevních příběhů nebo různé morality.

Komiks jako médium se dle Gaudreaulta s Marionem rodí v tom prvním smyslu právě v díle Rodolpha Töpffera, kde nejde jen o objevení nové technologie, nýbrž o její radikálně nové užití v kombinaci s typem nosiče, albem i narativním žánrem.

Samotný název Gaudreaultovy a Marionovy stati lze pak parafrázovat také tak, že se komiks zrodil nejprve jako žánr v obsahu periodik a až poté jako specifický žánr periodik samých. A to aniž by to prvé bylo definitivně nahrazeno tím druhým. V kontextu české produkce 19. století nicméně platí jen to první a podle Gaudreaulta s Marionem komiks dosáhl druhého zrození a nástupu v roli specifického média teprve v první polovině 20. století.