ALEXEJ MIKULÁŠEK

Česká spisovatelka Ivana Blahutová patří nesporně k výrazným osobnostem současné české literatury, jakkoli stojí stranou zájmu literární kritiky i akademické literární vědy, ponecháme-li stranou literární časopis Unie českých spisovatelů (Obrys-Kmen, resp. LUK) a zpravodaj Výboru národní kultury (Lípa). Přitom byla právem označena za „kněžnu české literatury“ (A. Drábek) nebo dokonce za její „královnu“ (K. Sýs). Rodačka z Ostravy, absolventka pedagogické fakulty Masarykovy univerzity v Brně, v němž dlouhou dobu – podle vlastních slov – „živořila“, v současnosti redaktorka Nakladatelství Kmen. Je autorkou řady excelentních prozaických děl, z nichž jmenujme jen čtyři, a to román Molochita (vydaný v roce 2002 jako samizdat, knižně „oficiálně“ v roce 2008, v roce 2016 pak zdramatizován pro Český rozhlas), soubory povídek Bílý kůň (s vročením 2007), Nessun dorma a jiné příběhy (2010) a Matky Pegasů (2017). Cenné jsou i její ediční počiny, např. almanachy Kmene (vyšly dosud tři). Dostalo se jí také několika ocenění, z nichž připomeňme alespoň cenu Unie českých spisovatelů (v roce 2009) za knihu Bílý kůň.

Předmětem našeho zájmu nebude její prozaická tvorba jako celek, ale právě jen jedna povídka, v rukopise dvacetistránková, nazvaná Milenec. Autorka ji publikovala v cyklu próz Bílý kůň, když právě tento text byl oceněn první cenou v literární soutěži zaměřené na sci-fi, nazvané Troll 2003. Dočkala se také rozhlasové úpravy: autorka napsala v roce 2005 stejnojmennou adaptaci, která měla v překladu Pavla Janíka, v dramaturgické úpravě Jána Tužinského a v režii Martina Bendika premiéru 16. 3. 2006 na vlnách Slovenského rozhlasu. Hra měla „hvězdné obsazení“, v hlavních rolích vystoupili jako Margita Ingrid Timková, Hanku si zahrála Helena Geregová, jako Vojta vystoupil Ján Gallovič, postavu (hlas) záhadného Milence ztvárnil Tomáš Maštalír, v roli Miška vystoupil Dávid Hartl, Marku zahrála Zuzana Kronerová, Katku Oľga Solárová, Marka František Kovár, panovačného ředitele společnosti Jozef Šimonovič a paní Kohútovou Eva Krížiková. Protože jde o prózu i rozhlasovou hru velmi zajímavou, interpretačně provokativní, mnohorozměrnou a „zakuklenou“, a rovněž proto, že se slovenská inscenace mnohými znaky odlišuje od české předlohy nejen knižní, ale i autorsky dramatické, budu věnovat svoji pozornost právě jí, neboť ukazuje na průniky poetiky české a slovenské, posuny i na tvorbu nového sdělení, jež se od původního textu vzdaluje a žije „samostatným životem“.

Povídka Milenec nabízí poetiku „kuklení“, tedy metodu motivické výstavby zahalující a často jen naznačující, četnými narážkami a intertextovými variacemi, jako by nabízela různé interpretační klíče. Čtenáře přímo vybízí k interpretačnímu hledání, provokuje jej. Nejdříve si připomeňme, „o čem“ povídka vypráví, jaký vnější příběh přináší, konturuje.

Sedmadvacetiletá Markéta Drmotová, „singl z přesvědčení“, milující své pohodlí, je konfrontována s mnohými záhadnými a latentně nebezpečnými úkazy, jež zprvu zůstávají bez jakéhokoli vysvětlení. Např. když vkročí do domu, přispěchá nepřivolaný výtah a rozsvěcuje se domovní osvětlení. Kdosi jí posílá užitečné varovné esemesky. Kdosi za ni vypracuje podíl na jakémsi projektu, na který Markéta zapomněla. Jednoho večera jí neznámý pošle e-mail s vyznáním lásky, po něm následují další a další exklamace a vyznání, plné květnatých obratů a frází: „/…/ plazí se v jejích božských šlépějích; zrcadlí se v jejích nebeských duhovkách; lapá jiskry z jejích ohnivých vlasů…

Neznámý se podepisuje jako „Milenec“, ale svou identitu zprvu zcela tají. Ani později ji zcela neprozradí, jen představuje svoji (domnělou) tvář, osobní schůzky a osobní setkání pod různými záminkami oddaluje a odmítá. Posílá jí zásilkami přes internet dárky, čím dál dražší a čím dále luxusnější zboží, následují další a další e-mailové dopisy, čím dále odvážnější a smyslnější. Je z nich znát, že Milenec ví o Markétě vše, že ji den co den sleduje, pozoruje, slyší vše, co říká, že kontroluje její poštu, telefony, počítač, rozhoduje o tom, co bude Markéta číst a co k ní nepronikne – ví o každém jejím kroku. „Ví, ví, ví! Je jako Bůh! Vševědoucí, vševidoucí, všudypřítomný…“ Dokonce i pracovník bezpečnostní agentury je bezradný, ztroskotávají všechny pokusy o zjištění Milencovy totožnosti. Markéta jen dedukuje, že pracuje v oboru reklamy (nebo elektrotechniky), vzhledem k tomu, že se chová jako postava z reklamy, která nás také „miluje“ – před volbami nejvíce politikové…

A jako v reklamě se jakoby jednoduše a prostě vše vyřeší: je sice unavená a nespokojená v zaměstnání, nedostává se jí peněz, dokonce v tramvaji ji ohrožuje neznámý obejda, ale vše se jako zázrakem spraví – otravný šéf měl autonehodu (na přejezdu podivně nefungovala signalizace), na konto jí přibývá nemalá suma, každý den přijíždí dodávka s drahými dárky, dveře tramvaje se zavřou těsně před nosem násilníkovým… A příkladů takových „reklamních konců“ bychom mohli uvést nespočet. Milenec se dokonce Markétě zjeví – v podobě Číňana – v monitoru počítače a mobilu: „Ano, je to Asiat, černovlasý a šikmooký, a v záběru za ním lze spatřit velkou holou prosklenou stěnu. Venku tam už svítá, obloha samé červánky a pod nimi temně modrý pruh obzoru –“ a stále ji přesvědčuje o své lásce, oddanosti. Markéta je z něj čím dál více „mimo. Vedle. V transu. Out“. Cítí se být začarovaná a Milencově sugesci občas podléhá, podléhá onomu podmanivému hlasu „s nepatrným cizím přízvukem“ – už se svléká před počítačem vybaveným webovou kamerou, už hladí monitor, jako by to byl živý muž.

Poté, co rozváže pracovní poměr, si jen užívá, jako postavičky spokojených konzumentů v reklamě: „/…/ odpočívá, poslouchá muziku, čte romány, používá spotřebiče, surfuje po internetu, vyspává deset hodin denně, mazlí se s Mimi, utrácí majlant za módní ohozy a střevíčky a pak se v nich vnadně vlní před kamerou“. Role loutky ji však jako ženu nemůže uspokojit, proto si domluví další schůzku s pracovníkem bezpečnostní agentury, jistě reálným a dostupným mužem, a stráví s ním noc. Když Milenec svého „soka“ ze žárlivosti zabije, byť vše vypadá jako „běžný“ úraz elektrickým proudem, extrémně vystrašená Markéta se v panice zbavuje všech elektrospotřebičů, mobilu, auta, počítače a utíká před Milencem na horskou chatu, kde žije poustevnickým životem s kočkou Mimi a vychází jen za nákupy. Zde ovšem také tělesně i duševně strádá, „úplně vyšinutá a k nepoznání zrasovaná; neupravená, bledá, otupělá; zima, jaro, léto… Měsíc po měsíci čím dál neduživější a vyzáblejší; a koncem července již děsivě vychrtlá, jen ploužící se kostra s bezbarvými, zplihlými pačesy, z nichž dávno smyla lesklý rudý přeliv“. A zde také po devíti měsících „v konečném návalu trýzně, spatří v sinalých výbojích to dítě, jež právě porodila – překrásné, něžné a modravě jiskřící… Blaženě je spatří vznášet se nízko nad ložem, než doznívající hromobití odnese novorozeně s sebou do dálky a než vysílená Markéta upadne do milosrdného nevědomí“. V září se proto vrací domů, překvapivě nikým neobtěžována, její konto dokonce zůstává neztenčeno, založí nakladatelství, které téměř zkrachuje, a po roce obdrží zásilku „s neoznačeným DVD filmem“, a na něm hodinu a půl sleduje „řetěz televizních reklam na elektrospotřebiče, auta, jogurty, alkohol, parfémy… Umíněný seriál půlminutových blyštivých příběhů, doprovázených euforickou Pucciniho hudbou. Sto osmdesát pohádeček, ve kterých bude účinkovat někdejší Markéta s nebeskýma očima a rudými vlasy a její Milenec ve své asijské podobě; v té podobě, již si kvůli ní sám kdysi zvolil“, pohádeček „v hlavních rolích Markéta s Milencem a s jejich společnou rozkošnou dcerou – tříčlenná perfektní, zámožná, zhýčkaná rodinka bujaře se veselící na jachtách a na plážích; na horách, ve vilách, v hotelech, na safari, na plesech, na večírcích, v bazénech, v kasinech, v letadlech, na koňských dostizích… A zatímco jejich dcera bude procházet nepřetržitou metamorfózou z kojence v batole, v školačku, puberťačku, řidičku džípu, debutantku na bále, slečnu při promoci, nevěstu v bílé toaletě, zatímco jejich dcera bude vyrůstat a dospívat a vdávat se, Markéta s Milencem se krom střídání módních kostýmů nezmění ani o fous: oba navždy mladí a krásní a zamilovaní, oba navždy a dokonale šťastní, od prvních sladkých záběrů s milostným dopisem, bouřkou a čokoládou až po poslední démonický, pompézní, bombastický obraz; až po závěrečné vášnivé objetí v kabrioletu vznešeném jak raketoplán – ach ano, až po ten dlouhý happyendový polibek při západu slunce za jásotu úchvatného, vítězoslavně hřmícího sboru z Turandot: O Sole! Vita! Eternità! Luce del mondo è amor!“ Touto ironicky pojatou árií a groteskně megalomanským happy-endem povídka končí.

Čtenář si položí logickou otázku – kdo je Milenec? Nadpřirozený subjekt, postava z hororu nebo thrilleru, démon z frenetické nebo „duchařské“ literární produkce? Nebo kdosi psychicky nemocný, stižený mánií voyeura, odborník na počítačovou techniku a elektřinu, možná ve své spalující vášni hodný spíše politování než odsudku… Nebo jde o novodobého virtuálního Mefistofela a jeho služebníka Fausta, zneužívajícího novodobou Markétu, aby mu byla po vůli, aby mu posloužila coby naivní herečka v reklamních spotech a matka jeho virtuálního dítěte, jež může předvádět jako součást dokonalé rodiny, jako z reklamy? Je to voyeur dokonale ovládající počítačovou techniku, na níž je moderní společnost čím dále závislejší? Nebo virtuální inteligence ze světa sci-fi, která na sebe jen bere vizuální a slyšitelnou podobu lidskou, robot, jenž se vymkl kontrole a chová se jako zamilovaný muž, jenž neovládá své emoce?

V textu povídky, která nedává zcela explicitní a jasnou, zřetelnou odpověď, smysl je jako v jiných prózách cyklu Bílý kůň zastřen, „zakuklen“, rezonuje jako leitmotiv (dominantně na třech místech) reklama, přesněji jeden reklamní spot, a to „přeslazená“ reklamy na čokoládu Orion, „čokoládovou hvězdu“: „/…/ půvabná dívka bere ze zásuvky tabulku čokolády a milostný list – detail usmívající se tvářičky a střih na okno, za kterým to právě malebně zablýskne a zahřmí…“ Jednak v expozici, tedy „neuralgickém“ bodě kompozice povídky, jednak v závěru, kdy je zmíněno pár „záběrů s milostným dopisem, bouřkou a čokoládou“, tedy rovněž klíčovém místě kompozice, a ještě jednou při charakteristice specifických vědomostí Milence na poli reklamy: „Zná všechny reklamní spoty na světě. Chachááá, zná i tu starou reklamu na čokoládu: dívka s milostným listem a s bouřkou za oknem…“ Motiv reklamního spotu, zde „čokoládové hvězdy“, povídku rámuje, a nikoliv náhodou. Nikoli náhodou si Markéta připadá „jako v permanentní televizní reklamě na luxusní elektrospotřebiče“. Nikoli náhodou má Markéta dojem, že Milenec to s „těma reklamama to fakt už přehání! Nikdy se nezmínil, v jakém oboru dělá, ale Markéta se domyslela: reklama. Nebo elektrotechnika“. Motiv reklamy tedy leitmotivem textu, jen někdy přímo tematizovaným, jindy skrytým, „zakukleným“. Reklama je všudypřítomná (jako Milenec, jenž má o Markétě dokonalý přehled, jako by ji viděl na každém kroku – i Markéta jej spatří, aniž si to uvědomuje, na reklamním billboardu). Reklama nám vnucuje svou pozornost četnými přesvědčovacími triky, opakováním i slovesnou demagogií, melodií i intonací hlasu, blýskavými efekty, světem jednoduchých pravd a řešení (buď v pohodě, o nic se nestarej, svěřte se nám, robertek – tajný milenec, etc). Pozornému posluchači Milencovy repliky připomenou reklamní slogany, někdy nápadité, jindy jen kýčovité, svůdně líbivé, efektní, trivializované i schematizované, pronášené jistě sugestivním sametovým hlasem, doprovázené přesvědčivým přímým pohledem, uhrančivými gesty. Milenec je „přítomný“ jako virtuální realita, jako televizní obraz, fotografie, tvář na panelu, displeji či v monitoru, jako hlas a zvuk. Jako tvůrcové reklam je rovněž přesvědčen, že čím více vlastníme, tím jsme šťastnější: čím více se obklopujeme luxusními věcmi a prožíváme požitky z jejich spotřeby, tedy „užíváme si“, tím více jsme „sami sebou“. Odtud kolotoč frází typu: „Já se o vše postarám, mně můžeš důvěřovat, svěř se do mé péče, je to tak jednoduché… Udělám, co si budeš přát, nesnesu, když se trápíš…“ Nestrpí odpor, neboť ten jej zbavuje moci, důvodu existence.

Motiv reklamy jako leitmotiv povídky, jako tematizovaná postava dotvářená autorčinou fantazií, naznačuje i její smysl, kritický stejně jako např. v případě povídky stejně „zastřené“, tedy Kapuciniády. Milenec nemá vlastní identitu, tělo, jméno či bydliště. Jeho Já je gramatickým subjektem reklamních spotů, oním hlasem v reklamním šotu, oním původcem textu, někdy spjatým s určitou tváří kupř. na billboardu. Oním hypostazovaným, tematizovaným „Já“, nebo ještě častěji „My“, jež se obrací na potenciálního zákazníka, kupce, zájemce, jehož oslovuje „Ty“ nebo „Vy“, a jež přesvědčeno, že je nejlepší, nejchytřejší, nejdokonalejší, nejlevnější v péči o naše zdraví, pohodlí, peněženku, bydlení, destinaci. On nás miluje…

Ustálené triky reklamy využívá i text povídky jakou součást své poetiky, která je napodobuje a pohrává si s nimi. Reklamní slogany, gesta, tisíce „pohádeček na dobrou noc“, onen „ping-pong se slovíčky“ s někým, kdo zná „všechny knížky, hudbu, filmy, všechny druhy, žánry, proudy… Zná odpověď na všechny otázky“, všechny „sny a přání“. Reklamní ostenze, exemplifikace, nadsázka, happy-endovost, sugesce, infantilizace stejně jako rétorické přesvědčovací triky jsou vpleteny do textu povídky i dramatu. Jsou to standardizovaná gesta, sametové zabarvení hlasu, efektní dialogy a sebepředvádění, blýskavé úsměvy „pro sebe“ i „pro nás“, jiné a jiné vizuální a akustické efekty, syžety „pohádeček“.

V rozhlasovém dramatu Ivany Blahutové tomu není jinak, i zde se motiv reklamy na několika místech ozývá zřetelně jako interpretační klíč, jenž vtiskuje hře výraznou sociálně kritickou funkci. Slovenské inscenace však postupuje jinou cestou; z hlediska autorky jde tedy o „něco zcela jiného“. Samotný motiv reklamy, „reklam jako opakovaných klamů“, frází, klišé a těšítek, byl téměř zcela potlačen, na několika místech zcela vypuštěn. Tyto i jiné posuny a souvislostí (tedy mezi povídkou a textem rozhlasové hry na jedné straně, a textem rozhlasové hry a rozhlasovou inscenací na straně druhé) je vhodné analyzovat podrobněji. Už text rozhlasové hry, tedy původní dramatický text Ivany Blahutové, přináší četné posuny oproti prozaické edici, dané přirozeně změnou žánru i recipienta. Podstatně větší prostor zde dostávají postavy, jež jsou v textu povídky celkem okrajové, prohlouben a rozveden je zvláště dialog jako základ dramatické akce. Vypravěč zcela absentuje. Slovenská inscenační úprava však přichází se zcela novým pojetím, jež se v některých podstatných dimenzích odlišuje od původního autorčina záměru, vyjádřeného v textu její povídky i její rozhlasové hry. Je to ku prospěchu původní intelektuální látky, nebo to znamená její ochuzení a trivializaci?

Děj prózy se odehrává v nespecifikovaném českém nebo moravském městě, ale spekulativně můžeme soudit na Brno (vypravěčka užívá jako výrazu pro tramvaj příznakové pojmenování „šalina“). Děj inscenace byl volně, ale funkčně přesazen do prostředí slovenského, přičemž spekulativně můžeme usuzovat na Bratislavu. Dochází ke slovakizaci látky, přirozeně a nenásilně. Drama bylo samozřejmě přeloženo do slovenštiny, ale i jména a příjmení byla slovakizována, tedy z Markéty se stala Margita, ze sousedky, paní Kohoutové, se stává „paní Kohútová“ aj. Markétin/Margitin přítel Vojta/Vojto sleduje fotbalový zápas Slovanu Bratislava („Slovan, do toho“!), s atmosférou reportáže z fotbalového zápasu a fandovstvím „pre belasé“. Tyto detaily jsou velmi důležité, neboť vzniká dojem, že jde o slovenskou realitu, že podobenství čerpá ze slovenské reality, dokonce při troše nepozornosti může být inscenace vnímána jako nastudování původní slovenské hry.

V obou textech autorčiných, v povídce i dramatickém testu, najdeme cosi jako klíčový epilog, jenž se v jakémsi kompozičním kruhu vrací na úvod. V autorčině dramatickém textu je to úryvek s opery Turandot (tak končí i slovenská inscenace) a Markéta se dozvídá, že se stala (společně se zcizenou identitou neznámého Asiata) tváří „milionu reklam“, v nichž, podle Míšových slov „skoro ve všech účinkuješ ty a ten tvůj milenec. Ten Číňan“. Byla jí ukradena identita, stala se figurkou onoho „virtuálního ráje“, prezentovaného permanentně den co den všude, kam zasahuje moc médií, ráje, v němž jsou jeho aktéři pořád „mladí a krásní a veselí a šťastní… Bohatí a v pohodě… Pořád a navždy…

Pokud slovenská verze neakcentuje až přízračně „reklamní“ a „sofistikovaně“ parabolický rozměr prózy, jak celý původně „zakuklený“ text interpretuje? Máme dojem, že se vrací k tomu recepčnímu, poněkud zavádějícímu východisku povídky, které předznamenalo i její začlenění do sci-fi soutěže, v níž byla próza oceněna jako vědecko-fantastická, nikoli primárně jako „zakuklená“ a „sociálně kritická“. Překlad a dramaturgie zdůrazňují ony iracionální, fantazijní a přízračné motivy, vpravdě blízké i klasické sci-fi, spojené s tímto žánrovým povědomím a očekáváním. Tyto efekty jsou pak jen „vyvažovány“ a „odlehčovány“ civilními promluvami i realistickým (iluzi skutečnosti vzbuzujícím) herectvím. Tak už bombasticky prezentovaná hudba Giacoma Pucciniho („talianska klasika“), tu sílící a hned zase utlumovaná, jinde rozmrzelé mňoukání siamské kočky, hromy a blesky doprovázející bouřku a světelné výboje, všudypřítomné napětí mezi snahou postav vše racionálně vysvětlit a fatální podezřelostí či přímo iracionalitou představených situací (jako by neměly přirozené, „logické vysvětlení“), to vše samozřejmě vzbuzuje nejen zájem posluchačů, ale do jisté míry evokuje i jakousi kvazi hororovou atmosféru, podtrhovanou i jinak, např. hudebními i zvukovými, počítačovou technikou generovanými efekty.

Nejen však ono znepokojivé „tázání se“, jež doprovází čtenářsky či posluchačsky atraktivní díla povahy detektivní, dobrodružné, ale i sci-fi, motivuje posluchače k další recepci a k očekávání odpovědi na záhadu. Dramaticky efektní jsou i gestické výrazy bolesti, zoufalství, volání o pomoc, které jako by nikdo (až na výjimky) neslyšel. Nejen že mnohé příběhy pak znějí „ako z horroru“, ale zaznamenáme i motivy blízké šílenství: poznamenávají Margitinu podivně nepřirozenou, hrozby přinášející zkušenost, zvláště její psychiku.

Subjekt, který Margitu pozoruje, sleduje, obdivuje, patrně i miluje, má jako v próze i v autorčině dramatické úpravě podmanivý sametový hlas, je pozorný a připravený vždy pomoci, vždy přesvědčivě a působivě argumentuje, gestikuluje, má jistě velmi důvěryhodnou tvář (jako „autority“ z reklamy a mainstreamové propagandy), vyhlíží jako ztělesnění toho, co si Markéta/Margita přála – „vyzerá fantasticky … na zožranie“ – jako z telenovely, jako z billboardu, jako z reklamy… Jako by byl z pohádkového světa, mluví „dokonale tvojim rodným jazykom“, podivuje se Margitina přítelkyně. Hlavní hrdince připadá však čím dále vzdálenější a neskutečnější, uvědomuje si iluzivnost a iluzornost vztahu „na dálku“, uvědomuje si i fakt smrti tolika lidí z jejího okolí a „zázračného řízení“ na zemi blízkého vševědoucí a vševidoucí moci…

Pokud si s tímto bezejmenným milencem Margita „chce dát schůzku“, neuspěje, jako v knize se musí spokojit s webovou kamerou. I intimnosti se odehrávají přes webový kontakt. Milenec jako v knize tají svoji identitu, představuje se jen jako „Tvoj Milenec“. Je „ako boh“, cosi jako počítačový „voyeur“, žárlí, slibuje, kličkuje, miluje svou sobeckou láskou, která v důsledcích zabíjí předmět svého citu. To vše má oporu v próze i v její dramatické úpravě z pera I. Blahutové. V něčem podstatném a zásadním se však slovenská inscenace odlišuje, jakkoli čtenář, resp. posluchač neznalý povídky by jistě na nic nepřišel.

Slovenská inscenace se jednoznačně odvíjí jako fantaskní příběh o ženě, která zoufale utíká před neznámým démonem – aby nakonec rezignovala. V tomto punktu dochází k zásadnímu posunu oproti záměru autorky, která výsledný tvar označila s rozpaky jako „cosi úplně jiného“. Znamená to tedy neúspěch? Průnik, jenž nikam nepronikl? Nepochopení?

Jak bylo uvedeno výše, je povídka i české drama příběhem o zcizené identitě, přičemž neznámý Milenec je jakési Já rozpuštěné ve „strategii“ reklam na zboží, služby, politiky etc., etc. Slovenský „Milenec“ nemá s touto vrstvou příběhu nic společného, leda jen to, že některé triky reklamy využívá jeho „Já“ (rovněž s asiatskou tváří) ke svému záměru. Ve slovenské inscenaci vystupuje jako virtuální inteligence ojediněle až démonických rozměrů, Margitu lapající do své sítě, jako nebezpečný, ale mocný subjekt, cosi podobného robotické inteligenci, která se odcizila svému tvůrci. Ovšem slova jako „robot“, „virtuální inteligence“ či něco podobného milovník klasické i moderní sci-fi neuslyší. S tím není v rozporu atmosféra démonologické pověsti, živené vyprávěními vesničanů, že Margita prý porodila „kulový blesk“, ten prý vypadal jako živé nahé novorozeně (rozhovor dvou žen na autobusové zastávce). Úryvkem z Pucciniho a zahřměním blesku inscenace končí, což jen podtrhuje rezignaci Margity, přičemž vzniká otázka, jestli není takový konec jen východiskem z nouze.

Slovenská inscenace vypuštěním tohoto „zakukleného“ smyslu jistě původní drama ochudila, přesto o neúspěchu hovořit nelze. Slovenský tvar je totiž recepčně vstřícnější, jednoznačný, chtělo by se napsat „plně profesionální“, posluchači není nabízen „hlavolam“, hra nevstupuje do zásadních rozporů s očekáváním vnímatele, nabízí mu oproštěný, napínavý a dramatický příběh, v němž se vedle vrstvy dějové akcentuje i vrstva existenciální „vrženosti“ hrdinky do nepřátelské situace. Závěrečný Margitin povzdech je také jednoznačný, pesimistický, rezignující, téměř poeovský – nikdy více, žádné bouřce nikam neutečeme, nikdy a nikam neutečeme.

Po eliminace interpretačního klíče zakódovaného v textu byl exponován fantaskní, o zkušenost sci-fi a thrilleru opřený příběhu, který zůstal ukotven ve čtenářské a divácké zkušenosti spojené s dráždivými thrillery zvláště filmové produkce. Na jedné straně to znamená ochuzení původního rozhlasového dramatu o klíčový rozměr a pointu (tedy jednu z odpovědí na otázku, kdo je Milenec), na druhé straně tím, že se inscenace soustředí na vrženost Margity do extrémní situace a na demonstraci její zoufalé, přesvědčivé, byť nakonec marné snahy vymanit se z vlivu této nadpřirozené, zoufalé, fatální instance, ukazuje, že nemusí být důležité odpovědět na otázku, kdo je Milenec, ale podat dramatický popis zápasu o vlastní důstojnost a hodnotu. Pokud by někdo přece jen chtěl spekulovat o identitě postavy Milence, nabízí se vcelku jednoduchý klíč – je to virtuální inteligence, svého druhu „virtuální Já“, které našlo v počítačové síti nástroj sebe-prosazení, jakési robotické Já, které jedná zcela samostatně jako extrémně žárlivý, vznětlivý a sobecky zamilovaný muž.

Tato fantazijní a ke sci-fi směřující vrstva povídky i dramatu byla akcentována bratislavskou režií, která se rozhodla vynechat autorčin závěr už jen jako ilustrativní, nepodstatný a snad zbytečně „dopovídající“. Vzniká však otázka, zda Markétčina rezignace a ochota vrátit se domů (vydání se všanc novodobému Démonu) se nemůže chápat jako umělecká rezignace a nedokončenost textu i hry – právě původní závěr (povídky i autorské dramatizace) zcela explicitně „ukazuje“, jak se stala Markéta nedobrovolnou herečkou ve stovkách a tisících reklamních spotů, jak jí byla uloupena identita a jak se hypostázovaný subjekt reklamy stal novodobým bohem, všemocným, vševidoucím a vševědoucím jako Velký Bratr, jako Velké Oko.

Fakulta stredoeurópskych štúdií UKF Nitra