MILAN BLAHYNKA

Objemná bichle TÉMĚŘ NESMRTELNÁ LÁSKA, román o ženě, která nechtěla být směšná, a stínech Milana Kundery (podtitul jen na obálce, nikoli na titulním listě a v tiráži; Prostor, Praha 2021, návrh titulní strany obálky Aleš Lederer, na obálce použita fotografie Franka Horvata, 464 s., 397 Kč) se čtenářům představuje přední záložkou, která jako každá správná záložka je legitimní reklamou knihy.

Její poslední slovo a první slovo podtitulu na obálce prozrazuje nemalou žánrovou ctižádost příběhu a osudu „vášnivé lásky“, který se (stále na záložce) vydává za „napínavý milostný román“.

Režisérka a scenáristka Andrea Sedláčková, která na zadní záložce uvádí ve výčtu svých prací také jiný svůj román, nazývá románem svou Téměř nesmrtelnou lásku, stejně jako za román prohlašuje Jan Novák svou biografii Kundera, Český život a doba (2020).

Jako román se prezentují i mnohé jiné produkty na bezbřehém knižním trhu, ale souvislostí Téměř nesmrtelné lásky s knihou Jana Nováka je daleko víc. Především oba, Sedláčková jako Novák, vzali si na mušku život Milana Kundery, vynikajícího autora a podle nich problematického člověka, oba usilují dostat se mu na kobylku, a to oba dvojím způsobem: jednak ztotožňováním autora s postavami jeho díla, druhak v podstatě amorálními průniky do jeho přísně střeženého soukromí. (Novák navíc vyslechl ještě i množství pamětníků.) Oba se neštítí využívat odposlechů a zpráv donášečů, jež pořídila StB a jsou uloženy a přístupny v archivu. Sedláčková čerpá z tohoto pochybného zdroje dokonce víc než Novák, který se za užití toho pramene alespoň omlouvá (že mu při nedostatku lepších zdrojů nic jiného nezbylo), jako by omluva dovolovala vše; Sedláčková jde ještě dál.

To je ovšem pěkný paradox: vášniví hledači a strážci morálky, kteří Kunderovi morálku upírají (Sedláčková už na obálce konstatuje jeho „stíny“), sami se nerozpakují k dosažení svého cíle opírat se o výtěžky krajně nemorálních metod narušování soukromí.

Andrea Sedláčková ústy Martiny, ústřední hrdinky svého příběhu, jejímu budoucímu milenci Tomášovi tvrdí, že ve svém „napůl hraném, napůl dokumentárním filmu“ o Milanu Kunderovi použije „jen veřejně dostupné materiály, filmy a fotky“ (mezi ně, jak uvidíme, zřejmě autorka ovšem počítá i záznamy v pohodlně přístupném archivu StB), aby „neměla pocit, že Kunderu nějak znásilňuje“. Ten výrok vypovídá jedinečně o její sebestřednosti; jde jí jen o její pocit a je jí zřejmě jedno, nebudou-li mít čtenáři ze způsobu, jak scénář koncipuje, pocit přesně opačný.

Sedláčková jde dál než Novák, pokouší se obhájit čerpání z archivů tajné policie jako počínání nikoli „nemravné a bulvární“ větičkou, že je to „historický pramen jako každý jiný“. Ten výrok známe. O svém starobylém řemesle říkají prostitutky, že je to práce jako každá jiná. Ve filmech už totéž o svém džobu tvrdí i nájemní vrazi. A ve světě bez morálky je to jistě pravda.

Autobiografická Martina v Téměř nesmrtelné lásce oponuje mínění své kamarádky Magdy, že „facebook je nemorální voyerské prostředí pro nemocné, výchovný tábor, kde je každý druhý za dozorce (…), že kategorie takzvaně sledujících nese identický název se sledováním estebáků“, a sama naopak tvrdí, že je to „užitečný nástroj, přinášející každý den informace ze společnosti i politiky“ (…) a „že když si člověk hlídá své soukromí, tak mu takzvaná sociální síť nepřeroste přes hlavu“. Našla si ospravedlnění v tom, že „platforma je součástí dnešního světa, kde se lidé odkrývají a exhibují, zanechávají za sebou stopy, po nichž by za totality tajná policie pracně pátrala. Nevadilo jí to a bavilo (…)“.

Sama zanechává stopy velice ráda; ve svých výlevech, jimiž si ulevuje a jimiž obšťastňuje kdekoho, dává průchod své sebestřednosti, ale taky na sebe práská, za co se ne bezdůvodně stydí. To je její exhibicionismus. Jenže se domýšlí, že ji to ospravedlňuje publikovat všecko ze soukromí lidí, s nimiž se zprvu sotva zná a do jejichž života nejintimnějšího drze i bez jejich souhlasu pronikla svými metodami, dokonalejšími než mívaly k dispozici tajné policie.

Obávám se, že se tu autorka úvahami své postavy, šťastné, že špehovat dokáže lépe než StB, úvahami, od nichž se nedistancuje, nechtě přiznává, aniž si to uvědomuje, že se raduje z (také své) privatizace odporných praktik tajných policií včetně naší československé StB. Pravda, její čenichání po pravdě zdánlivě nevývratné, její pátrání, zda sledovaný svou partnerku nepodvádí, děje se ve jménu čisté oddané lásky, která nesnese lež, a z toho odvozuje právo se krutě mstít.

Jenže i tajné policie všech zemí světa jsou vždy ustaveny k nejušlechtilejšímu poslání – mají přece chránit: jednou společnost „bez vykořisťování člověka člověkem“, jindy demokracii, onen „nejlepší vládní systém mezi špatnými“, a dosud i „osvícenou tolerantní monarchii“ atd., před jejími vždy údajně zavilými, úskočnými a přímo zločineckými nepřáteli. Tj. před lidmi, co si opovážlivě povšimli, že tajná policie zpravidla velmi brzy slouží zájmům jen těch, kdo se jménem hodnot nejušlechtilejších zmocnili vlády, zneužívají ji a snaží se mermomocí si ji udržet.

Přesně tak Sedláčkové Martina jedná s kunsthistorikem Tomášem, do něhož se zamilovala. Od něho vyžaduje, aby její „nekonečný cit“ opětoval, a sám vyznával její představu monogamní „téměř nesmrtelné lásky“, do níž „tolik investovala“. Když se k tomu Tomáš nemá, je až do omrzení často zklamávána, a cítíc se zas jednou zaskočena tím, že předešel její zamýšlenou taktiku, polituje se: „Tohle nečekala, myslela si, že Tomáše podrobí výslechu (kurziva mb), on se bude omlouvat, vysvětlovat, ona mu oznámí rozchod a bude královnou situace.“ Chtěla zkrátka Tomáše podrobovat výslechu jako mocná policie, vyšetřující soudce nebo kdysi král Slunce.

Martina není padlá na hlavu a uvědomuje si, že neopětování „nekonečného citu“ a lhaní lásky jako prostředku dosahování sexu (Tomáš je „dívkař“, jak casanovům říká Ladislava Chateau) samo o sobě nestačí k nejpřísnějšímu odsouzení, a tak ho z moci autorky vybavila dalšími zavrženíhodnými vlastnostmi. Nejenže není schopen nekonečného citu, ale je vůči okolí totálně necitelný, a co horšího, je parazit. U Martiny se má dobře, bydlí si v jejím bytě i během týdnů, kdy režisérka a scenáristka pobývá v Paříži, a dokonce v její posteli souloží se svými kamarádkami. Po stovky stran se nedá z jejího bytu vystrnadit a Martina vždy znovu uvěří, že si s ním poradí, když se s jeho souložnicemi spřátelí a poštve je proti němu. To umí, do svého tažení zapřáhne sociální sítě, kde se všechny a všichni včetně jí a Tomáše snaží vyzpovídat důkladněji než ve zpovědnici, a když k tomu přidává, co se dověděla pomocí svého hanebného prolamování do utajovaných hovorů a textů, degraduje Téměř nesmrtelná láska na téměř nesmrtelnou nudu a nebyla by k dočtení.

Kdo čím zachází, tím načpí. „Román“ téměř nesmrtelné lásky pranýřuje parazitování, a jeho autorka ho na parazitování postavila.

Její „napínavý milostný román“ o „ženě, která nechtěla být směšná“, ale proti vůli autorčině dosáhla opaku, nestál by věru za recenzi, kdyby nebyl prošpikován stránkami, na nichž se Martina svěřuje se svou koncepcí filmu o Milanu Kunderovi. Když jí Tomáš „nepřetržitě vypráví“ o Švédsku (odkud se právě vrátil), „byla trochu rozčilena nezájmem o svou osobu. Předpokládala, že se bude vyptávat, jak žije v Paříži nebo jaký film připravuje“, a když se „konečně dostala ke slovu“, velice obšírně vysvětluje, že „měl by to být film inspirovaný spisovatelovým mýtem, vyprávěný mým subjektivním pohledem“, tj. ne zajímavý tím, co o spisovateli vypátrá (nakonec nezjistí podstatného nic, i když se vypraví po jeho stopách do Brna a jinam, téměř vše je jen převyprávěním už známého a zčásti i pochybného, například průhledně zaujatých svědectví pamětníků), ale jak se ona, rádoby bořitelka jeho mýtu, na něho dívá. Od Tomáše, který se jí ještě jeví jako „nevinný trouba“, dává si však potvrdit, že film „určitě bude stát za to“.

Autorka zřejmě má své čtenáře za „nevinné trouby“, kteří nepoznají, že proložení úmorného formování Tomášových souložnic v „armádu nepřítelkyň“ stránkami chystaného scénáře filmu o Kunderovi prozrazuje její úsilí zjednat Martinině tuctovému příběhu zájem jeho navěšením na život a dílo vůbec nejznámějšího česko-francouzského autora, čteného a ctěného doslova v celém světě. Prostě parazitováním na obrovském zájmu o jeho osobnost a tvorbu.

Nevymyslela si to špatně, a Tomáše napsala tak, že podobně jako Kundera je skeptik a odmítá ztotožňovat sex s láskou, a to je evidentně podle ní jeho základní vina. Kdo až tak zásadně chybuje, nemůže být seriózní, dobrý, důvěryhodný člověk. Sedláčková se vyzná, nedopouští se primitivní analogie, kreslí Tomáše ještě i jako nechutného příživníka, který se na rozdíl od Kundery neumí postarat o svou budoucnost, ale i při tom rozdílu najde vynalézavá paní scenáristka na Kunderovi stín. Píše bulvární literaturu, a ta není možná bez skandalizování: a tak Kundera je u ní „abnormálně nepraktický člověk, snad si ani nedovede uvařit kávu“. Scenáristka Martina natolik věří agentovi StB, že má ke Kunderově ženě „čím dál větší sympatie“, neboť Kundera je prý na ní zcela závislý, a tedy – to už si má čtenář domyslet sám – také je vlastně parazit. Protože však Martina je cituplná, je jí „Kundery líto“.

Na scénáři, který Martina píše, je nejzábavnější, jak tato ostražitá zkušená dáma, která nikomu nevěří, ač by velice chtěla, věří vyšpehovaným záznamům o Kunderovi v archivu StB. A i když ví, jak Kundera rád mystifikuje, nenapadne ji, že například to, co skladatel Jiří Matys řekl prý proradně na svého přítele Kunderu, mj. že Kundera mluví o své ženě ošklivě, a proto často pobývá v Praze, bylo s Kunderou domluveno, aby si StB myslela, že u Kunderů to vře. Velká část toho, na čem údajně zkušená Martina buduje svůj scénář, jsou mystifikace, jimiž Milan Kundera krmil po léta své sledovatele.

Martina je podle autorky na Kunderu „specialistkou“ hodně zvláštní. Nedoklaplo jí, že na něho nezapůsobily „strašně depresivně“ výhrůžky 15 let natvrdo, „kdyby se náhodou zjistilo, že provádí špionážní činnost“, a zkrácení velké části příjmů v cizině nabytých (to soudí Martina podle sebe?), a scenáristka dokonce věří, že se polekaný Kundera doma „dopustil samomluvy“, jako by nevěděl, že je odposloucháván. „Specialistka na Kunderu“ však neví ani prostší věci, např. nic o skutečném důvodu a průběhu přechodu budoucího slavného romanopisce z filozofické fakulty na FAMU. Ani si zřejmě nepřečetla jeho básnickou prvotinu, když ji označuje za sbírku „stalinistického ražení“ a je s ní hotova citátem pozdní vzpomínky Jana Vladislava, který její „odvahu a polemičnost“ (pro niž byla čtenáři nadšeně přijata) „nějak nevnímal“, a pokud to tam bylo, „dnes“ (vzpomínka je z roku 1979, když disidenti a exulanti Kunderovi zazlívali, že se nepřidal k jejich politickému úsilí) „už to jaksi vyprchalo. Co však zůstalo, je působivá hra na city; někdy se tomu také říká kýč.“ Specialistka na Kunderu si také myslí, že poemou Poslední máj (1953) Kundera dostal propustku „zpět do náruče matky strany“, a nevadí jí, že ta poema nebyla oficiální nekulturní politice po chuti, takže v soutěži nedostala první cenu, a že Kundera byl znovu do KSČ přijat až v roce 1957, v době dočasného „tání“ po XX. sjezdu sovětských komunistů.

Martina nabízí tři možnosti tehdejšího postoje MK: „Nejspíš už není kovaným straníkem“ (jako by jím kdy byl), „možná se vydal na cestu reformního bolševika nebo se stal obyčejným oportunistou.“ Z dnešního pohledu ani jedna z těch možností mu nelichotí, buď byl prostě pokrytec, nebo bez kritické soudnosti anebo dokonce obyčejný prospěchář. To třetí si myslí Martina, jinak by nechápala Poslední máj jako „sáňky k úspěchu“ a nevkládala do Žertu, že Kundera si to v něm „s Fučíkem pomstychtivě vyříkal“.

Osobnost Milana Kundery odrovnává Martina ve svém scénáři silnými slovy. Distancuje-li se zralý autor od iluzí svého mládí, říká to prý masochisticky. Konec šedesátých let, napadá Martinu, je „poslední etapou Kunderovy úžasné mašiny na úspěch“. Když Kundera odpovídá ve Francii na první otázky novinářů, mluví s mazlivým přízvukem, jindy vstupuje do konverzace žvatlavě. Nemám po ruce Juráčkovy paměti, možná toho slova užil už on, ale specialistka na Kunderu by měla vědět, že Kundera nemluvil žvatlavě a žoviálně – a taky že si mimo prózu neliboval ve vulgarismech jako chlastat nebo vychcat. Samá silná slova. Podle scénáře se před odchodem do Francie prý Milan svíjel ponížením. Dostal nabídku napsat hru pro Národní? „Třeba souhlasil jen ze snobských důvodů – Národní divadlo, to je přece jen symbol úspěchu.“ Jinou motivaci než touhu po úspěchu – kromě průvodní ziskuchtivosti – Martina u Kundery nenalézá? Ale ano, a hlavní, bude-li úspěšný: „Bude to film o člověku, který toužil po nesmrtelnosti.“

Smyšlenou touhou po nesmrtelnosti, kterou Martina opakovaně připomíná, a co horšího, jíž vysvětluje kdeco, například rozhodnutí Kunderovo nemít děti. Tu nemám důvod nevěřit tomu, co mi jednou na přelomu padesátých a šedesátých let řekl Milan Kundera: mít děti člověka zavazuje myslet na ně, neudělat a neříci nic, co by v době trestání dětí za činy a slova rodičů znamenalo například nedoporučení ke studiu na atraktivní obory.

Větší nesmysl než přičítat Milanu Kunderovi touhu po nesmrtelnosti a na tom postavit scénář k filmu o něm, si nelze vymyslet. Pravda, o touze smrtelníků stát se nesmrtelnými, o touze povah bez většího talentu, slýchal Kundera snad od dětství, ale to neznačí, že ji sdílel, spíše napovídá, proč se s ní sarkasticky vyrovnal celým románem Nesmrtelnost.

A tak je jen dobře, že v závěru příběhu o přitažlivém a vynalézavém parchantu Tomášovi se Martina rozhodla, že „už nebude dál pracovat na scénáři o Kunderovi“, aniž zbytečně vysvětluje proč. Nemůže přece přiznat, že si po tragikomické smrti proutníka, příživníka a lháře Tomáše nevěděla s koncem scénáře o Kunderovi rady.

Ani Sedláčková svůj film patrně nenatočí, neboť naznala, že sotva může najít seriózního producenta, který by jí dovolil natočit film v podstatě bulvární a vydávat ho za hodnotu hodnou světové proslulosti; který by jí pomohl vetřít se mezi scenáristy a režiséry nejvyššího rangu.