JIŘÍ MACEK

Předneseno na Konferenci Unie českých spisovatelů 

Na internetu jsem našel publikované myšlenky jistého, mně neznámého Mgr. Tomáše Vlčka. Píše: „…než svébytný umělecký proud, socialistický realismus byl nástrojem kulturního útlaku. Jeho funkcí byla politická, morální a estetická výchova, která měla u člověka formovat jeho dělnické revoluční uvědomění. Součástí socialistického realismu byla však také důsledná tvrdá cenzura všech ostatních uměleckých a myšlenkových vlivů, která zasáhla i oblast školství a vědy.Zářný příklad Sovětského svazu znamenal, že desítky časopisů, autorů a knih byly zakázány, redakce byly rozpuštěny, knihy zmizely z knihkupectví i z knihoven, filmy zmizely z kin, vědecký styk s nekomunistickým světem byl přerušen. Mnoho autorů a vědců bylo nuceno opustit svou tvorbu, někteří byli stíháni a vězněni, mnozí se nervově zhroutili, jiní si vzali život. V Československu bylo v letech 1948–55 zničeno přes 27,500.000 knih …“

Autor těchto řádků a jeho redakční kolegové mohou mít jiné názory. Ovšem já jsem v tu dobu žil. A pracoval. Jako muzikolog.

 

Souhrnná nebo alespoň přehledná studie o historickém vývoji české hudby po roce 1945 zatím neexistuje. Snad je to dáno i okolnostmi, mezi nimiž pravděpodobně nutno hledat i výraznou přeorientaci značné části veřejnosti v současnosti na hudební žánry spíše zábavného charakteru, čemuž se publicistika věnuje více než hudbě vážné. V tomto smyslu relace mezi nimi odpovídají i relacím zájmů konzumentů tohoto umění. Nezbývá proto než konstatovat, že o vývoji od roku 1945 mohu s určitou jistotou informovat zatím pouze jako vzpomínku na prožitou dobu, jako osobní zkušenosti, samozřejmě provázenou odpovídající mírou subjektivity. Jedno je ovšem možné říct s velkou přesností, a to se zjištěním, že celé politicko-ekonomické období socialismu v Československu představuje v hudebním životě pozoruhodnou epochu. Svým estetickým profilem a společenskou rolí historicky vymezenou, tvořivě navazující na jiné historické epochy, jimiž česká hudba procházela už z dob klasicismu, přes romantismus dále do moderního období mezi dvěma světovými válkami, charakterizované zejména generací české hudební avantgardy. A to nejen hledáním nových výrazových prostředků, nových kompozičních technik, odpovídajících posunu v lidském poznání obecně, ale i společenským uplatněním, společenskou angažovaností. Po počáteční ideologické negaci všeho, co bylo vytvořeno po roce 1945, respektive od 1948 do 1989, se postupně začínají archivy znovu otevírat, aby se brzy začalo například hovořit o jakémsi „filmovém zázraku“ z 60. let. V pozadí je v tomto případě ovšem spíše neuspokojená poptávka po dobré nové tvorbě, ale také ekonomický tlak takové filmy uvádět, aniž by se za nová, podobně atraktivní díla musely vynakládat odpovídající finanční částky. Jinak tomu bylo a je ještě s literaturou a výtvarným uměním, kdy se o této součásti národní kultury nepsalo a nepíše, a když ano, pak spíše negativně než objektivně. To platí i o odkazu hudebního umění. Po jistých pokusech o průlom teprve v posledních letech se tu a tam začínají objevovat díla autorů té doby, na které již dnešní veřejnost skoro zapomněla. Nicméně jsou to jen drobnosti, byť tvůrčích hodnot, které by si opětovné koncertní provedení zasloužily, je mnoho. Objektivně je ovšem třeba též přiznat, že i v minulosti tříbení odkazu minulých generací bývalo nejednou nespravedlivé nebo mívalo zpoždění. Ale životnost nakonec prokázala skutečně jen díla osobitá a něčím novátorská, odkazující na navázání v generacích následujících. Co se dnes provozuje z odkazu generace 50. – 80. let? Zprávy o úspěších zaznamenáváme nyní zatím jen z oblasti zábavné hudby a džezu, a to ještě po projití sítem ideologické propagandy. Jména, která kdysi koncem 50. let a v průběhu 60. či 70. let tvořila onen „zázrak“ v hudební kultuře našeho národa v oblasti vážné hudby, v podstatě nejsou známá. Na koncertech zatím zní zřídka, na divadelních scénách uváděná také nejsou. A dokonce i bez ohledu na to, jaké občanské pozice jejich autoři vůči společnosti u nás v minulém společenském systému zaujímali. Možná, že příčinou jsou i důsledky současného stavu společnosti, inklinující ke konzumnímu životu a nehledající hlubší estetický prožitek. Zdá se také, že současná společnost dosud nevytvořila ani po čtvrt století podmínky pro vznik velkých osobností ani ve výtvarném umění ani v klasické hudbě. Jaké tedy bylo období po šesti letech války, období, které takovým osobnostem vzniknout dalo? Tedy v našem případě v hudbě?

Bylo to období od počátku neobyčejně dynamické. Proto také i v Evropě, hospodářsky zničené, geograficky a politicky proměněné, bylo možné navázat na významný vývojový proces doby meziválečné, nevyjímaje přirozeně ani naši republiku. Svět české hudby byl sice v mnoha ohledech nenávratně postižen ztrátami mnoha osobností, jak v důsledku světové války, tak nacistické okupace, ale přesto ještě válečnou tragédii přežilo dosti významných umělců, kteří ve 20. a 30. letech tvořivým způsobem participovali na činnosti české hudební avantgardy nebo představitelů tvůrčího rozvíjení klasického odkazu a nyní se stali pokračovateli v těchto hodnotách. Válku přežili a v osvobozené zemi se s nadšením dali do realizace ideálů, které kdysi sledovali a prosazovali. A to jak umělecky, tak společensky. Jejich představy a činnost byly skutečně revoluční, jako celá tehdejší doba navrácené svobody. Podle svých představ se dožili dnů, které jim skýtaly politické, ekonomické i sociální podmínky svůj předválečný cíl realizovat.

Institucionálně bylo sice všechno zničené, bylo ale možné vybudovat od základů nové. Znovu se konstituovalo celé odborné školství, tradiční orchestry, nově se koncipovaly divadelní scény, připravovaly se době odpovídající dramaturgické plány. Ve školství se vytvářely podmínky pro zkvalitnění výuky a komplexní provozní osamostatnění. Byla to léta vytváření velkých orchestrálních těles v podstatě v každém krajském, ale i jen větším okresním městě. Moravskou filharmonii v Olomouci umělecky konstituoval František Stupka, ustavila se Janáčkova filharmonie v Ostravě, Státní filharmonie Brno, vznikla Severočeská filharmonie v Teplicích, západočeská v Plzni, jihočeská v Českých Budějovicích, filharmonie v Gottwaldově, později nazvaná Filharmonie Bohuslava Martinů ve Zlíně, symfonický orchestr byl ustaven i v Kladně a symfonický orchestr na bázi neprofesionální v Hradci Králové. Tradičně existovaly symfonické orchestry u rozhlasových studií v Praze a v Brně. Vznikaly nové operní scény, a to ve všech větších městech na základě společenské potřeby. Pro tyto aktivity vznikaly nebo se akusticky upravovaly nové koncertní sály. Jen do roku 1956 vzniklo 12 nových symfonických orchestrů. Pro takový dynamický, ekonomicky a umělecky náročný vývoj se obnovily nebo nově konstituovaly centrální instituce jako v roce 1951 Svaz československých skladatelů či v roce 1962 Pragokoncert.

Snazší byl vývoj jiných institucí, jako byl Československý rozhlas. Zde na původní personální obsazení zkušených pracovníků z předválečné doby navázali další, zkušenosti z hudební redakce se převzaly, aby postupně podle společenské zakázky a s pomocí nových technologií se dramaturgicky formovala aktuálnější programová koncepce. Vznikaly hudebně výchovné programy, program se diferencoval vůči jednotlivým věkovým kategoriím. Nové přenosové a záznamové techniky umožňovaly rozšíření vysílání v rozličných druzích, zejména v přenosové technice a v kvalitní archivaci záznamů pro budoucnost. Vznikaly i soubory uměleckým profilem zcela nové, jako například v roce 1952 brzy velmi oblíbený BROLN – Brněnský rozhlasový orchestr lidových nástrojů, proslulost si získal i džezový orchestr Karla Krautgartnera (1955), který přežil emigraci svého šéfa, zatímco tato vynikající umělecká osobnost se posléze v zahraničí ke škodě evropského džezu ztratila. Vedle tohoto vynikajícího tělesa si v Brně vytvořil tradici Orchestr Gustava Broma (1952). Tedy dva vynikající české džezové big bandy. A jsme-li u džezu, v divadle v pražském Karlíně pod taktovkou Karla Vlacha hrál třetí big band, oblíbený širokou škálou posluchačů pro interpretační rozsah od swingu až po operetu a doprovázející nejoblíbenější zpěváky tehdejší zábavné písňové tvorby i džezu. V roce 1963 Supraphon získal za komplet nahrávek na LP „Československý jazz 1960“ v Německé spolkové republice cenu „Deutsche Jazz Föderation“. Šlo o průřez jazzovou produkcí československých sólistů a souborů: orchestrů Karla Vlacha, Karla Krautgartnera, Gustava Broma, TOČR a skupiny Ferdinanda Havlíka, Zdeňka Pulce, Milana Pilara. LP desky tohoto druhu vydával potom Supraphon po řadu let. Artia je ve čtyřjazyčných verzích vydávala jako alba zevrubně informující o stavu jazzu v ČSSR.

Velmi brzy po válce, ale potom hned po prvních ročnících nově konstituovaného hudebního školství, ba dokonce už během studií se dostávaly do popředí hudební interpretace desítky mladých umělců a poté souborů, kterým netrvalo dlouho a získaly si výborné renomé i v zahraničí. Šlo spíše o instrumentalisty a vokální soubory. Vokální sólisté, pokračovatelé slavných jmen z doby předválečné, byli mimo úzký okruh domovských scén skoro neznámi. Zřídka byli zváni k hostování na zahraničních scénách, a tudíž se jim zahraniční publicistika nevěnovala, zahraniční publikum je neznalo. Svým způsobem byl tento stav ovlivněn i tím, že domácí výchova zřídka pokračovala stážemi v Itálii či Bulharsku nebo v SSSR, což tento druh umění vyžaduje. Situace se ku prospěchu věci poněkud změnila v 70. a 80. letech.

Už od konce 40. let se výrazně rozšiřoval počet vynikajících komorních souborů. Na nejvyšší místa se brzy dostalo Smetanovo kvarteto, až do konce své aktivity jedno z nejslavnějších kvartet světové hudby 20. století. Stejně tak vynikajícího renomé dosáhlo Janáčkovo kvarteto, zejména v interpretaci moderní hudby a pochopitelně autentické v provádění díla Leoše Janáčka, stejně tak proslulo doma i v zahraničí Kvarteto hl. m. Prahy, Vlachovo kvarteto a následně kvalitní soubory již mladší generace. Stejné úrovně byly výkony Českého tria, Dua Josef Suk – Jan Panenka a dalších komorních souborů. Instrumentálních sólistů přibývalo s přibývajícími roky pedagogické činnosti hudebních vysokých škol. I zde postupně nastupovala plejáda nových absolventů, z nichž se většina koncertní činnosti věnuje dosud. Pozoruhodné postavení získal z našich klavíristů například Ivan Moravec, jenž dosáhl souhlasu ke gramofonovým záznamům u jedné z amerických firem a stal se legendou. Josef Suk byl nejen oceněn nejvyšším domácím titulem Národní umělec, ale brzy byl významným ve světovém srovnání, byť soutěžil o své postavení s mnoha světovými jmény, zejména se sovětskými houslisty. Zcela ojedinělý případ je naše cembalistka Zuzana Růžičková. Po návratu z koncentračního tábora nezměrnou pílí vypěstovala svůj jedinečný talent až na první místo ve světové interpretaci skladeb pro cembalo. Osobité postavení získalo duo Due Boemi – basklarinet a klavír, kdy basklarinetista Josef Horák doslova probojovával tento nástroj jako sólový na koncertní pódia a podnítil vznik řady skladeb jemu věnovaných u nás i ve světové hudbě.

Interpretační hudební umění má svou jedinečnou tradici „konzervatoře Evropy“ už nejméně po dvě století. To, že po roce 1945 v našem prostředí byla dána stejná možnost všem talentům, aby se rozvinuly i v tomto směru, prakticky neumožňuje v plném rozsahu v těchto vzpomínkách ve výčtu pokračovat. Naproti tomu daná politická situace ve světě způsobila, že nejeden český talent zůstal v zahraničí i po skončení válečného konfliktu, někdy dobrovolně, někdy byl okolnostmi přinucen k emigraci. Dnes nám chybí mezi současnými zvukovými dokumenty pro budoucnost jména jako Rudolf Firkušný či Rafael Kubelík, abychom jmenovali ta největší.

Mezi orchestry jednoznačně první byla a je Česká filharmonie, která pod dlouholetým vedením Karla Ančerla vyspěla dokonalostí a osobitostí mezi první orchestry světa a na gramofonových deskách byla vítána při interpretaci kompletní repertoárové škály. Její světová proslulost se stala impulzem fenomenálního světového turné v roce 1959 do Austrálie, Nového Zélandu, Japonska, Číny a SSSR, turné tak rozsáhlého a tak po všech stránkách výjimečného, k jakému ani předtím, ani dosud nikdy v historii orchestru už nedošlo. Bohužel po emigraci Karla Ančerla, vyvolané složitými poměry v orchestru, i po zkušenostech z koncentračního tábora osobními obavami po invazi 1968, náš první orchestr postupně své výjimečné postavení ztrácel. Rozchodem s Jiřím Bělohlávkem se nakonec zbavil i dirigentského talentu, který už tehdy vyvolával zvláštní pozornost. Že to byla jedna z vážných chyb, kterých se členové orchestru několikrát v historii souboru dopustili, dokládá Bělohlávkův triumfální návrat. Pro oblast romantické hudby a lehčích symfonických žánrů si na gramofonových nahrávkách své postavení získal Symfonický orchestr FOK, zejména v nahrávkách pod taktovkou Václava Smetáčka. Nezastupitelné postavení v interpretaci české a světové moderní hudby a samozřejmě díla Leoše Janáčka měla Státní filharmonie Brno. Ostatně i jiné orchestry u nás v té době podávaly výborné výkony, ale jejich umění bylo absorbováno spíše domovským publikem.

Bezprostředně po skončení války a v následujících letech jsme zaznamenali ustavení velkých dechových orchestrů, tedy v oblasti hudby, jíž je naše země tradičně světově proslulá. Tak ještě do konce roku 1945 byla sestavena Hudba hradní stráže. Jak uvádí Československý hudební slovník: „Byl to nejlepší vojenský dechový orchestr, jaký vůbec kdy bylo možno sestavit.“ Jeho zakladatelem byl s naší západní armádou přišlý Rudolf Urbanec. Brzy ho přivedl nejen kvalitou interpretace, ale i rozsáhlým repertoárem na uměleckou špičku. V roce 1950 byla pokračovatelem Ústřední hudba Československé lidové armády, která slavila obrovské úspěchy i v roce 1958 na Světové výstavě v Bruselu. Své orchestry mělo i ministerstvo vnitra, nejen ústřední hudbu, ale i krajské správy. Vznikaly desítky amatérských dechových orchestrů i u velkých průmyslových podniků, například Amati Kraslice nebo orchestr v Mladé Boleslavi, a jak jinak u české dechovky – výborné kvality.

Hudební školství se v plné míře všude obnovilo. Vznikla nová vysokoškolská učiliště, na řadě instalovaných nových vysokých škol zahájily výuku katedry hudební vědy (na Palackého univerzitě v Olomouci pod vedením Roberta Smetany, spolupracovníka Bedřicha Václavka) či katedry hudební výchovy. Významné bylo otevření Konzervatoře Leoše Janáčka v Ostravě v roce 1953, v Praze to byla už od roku 1945 Akademie múzických umění (do té doby poskytovala vyšší odborné vzdělání Mistrovská škola pražské konzervatoře). Po léta tato vysoká škola živořila v provizóriu v Domě umělců (Rudolfinum), aby se po generální rekonstrukci koncem 80. let usídlila v Lichtenštejnském paláci na Malé Straně. Zde bylo státem vybudováno profesionálně kvalitní a moderní zázemí včetně velkého koncertního sálu s novými varhanami postavenými na míru akustickým poměrům sálu. V roce 1947 byla založena Janáčkova akademie múzických umění v Brně. Také provoz v Rudolfinu se postupně měnil, využívaly se velké plochy i k výstavám, k oficiálnímu životu, oba koncertní sály se modernizovaly, dům se stal oficiálním sídlem České filharmonie. Školství brzy začalo produkovat potřebné množství vysoce kvalitních interpretů sólistů, dirigentů a už během studií se mezi studenty – interprety utvářely soubory komorní hudby. Tím byl vytvořen hned v prvních poválečných letech neuvěřitelně rozměrný základ pro uspokojení nároků na umělecké prožitky pro demokraticky širokou společnost. V následujících letech, kdy došlo k ekonomické konsolidaci státu, velkým talentům stát umožňoval bezplatné pokračování studií i v zahraničí, orientované z praktických důvodů spíše na země socialistického bloku, tedy zejména na Sovětský svaz a v pěveckém umění například i na Bulharsko. Studium v zemích západní Evropy bylo v podstatě vyloučené, nám vnucená železná opona byla nejen v tomto případě těžko, zejména ekonomicky, překonatelná. To se netýkalo už hotových umělců a souborů, kteří za okolností, o nichž bude řeč, podnikali koncertní turné a bývali zváni postupně na koncertní pódia po celém světě.

Od prvních dnů roku 1945 hudební umění u nás bylo součástí demokratizace společnosti. Státem bylo podporováno neprofesionální umění ve všech jeho druzích tak, že pokud jde o šíři, nabízí se srovnání snad pouze s dobou národního obrození, kdy hudba a tanec byly vedle české řeči hlavní nositelé národního sebevědomí, kdy česká lidová píseň a lidový tanec tvořivě zaujaly v českém lidu takový význam, o němž máme dnes nejednu historicko-vědeckou studii a tyto skutečnosti se staly základem národní hrdosti a vědomí do dnešní doby. Není to nadsázkou. Skutečnost byla od prvních dnů národní svobody taková, že vše začalo zcela spontánně, v lidu. Pamětníci dokládají možná z dnešního pohledu pro někoho až i trochu kuriózní fakt, jakou zajímavou roli tu hrál druh umění, s nímž se u nás prezentovala sovětská armáda. Jejím prostřednictvím a rozhlasovým vysíláním a následně vydáváním potřebných notových materiálů přicházeli občané do denního styku s ruskou lidovou hudbou, s častuškami, což bylo něco nového, esteticky sugestivní, navíc souznící s obecným vztahem našich občanů k slovanskému osvoboditeli, takže to provokovalo k napodobování. Posléze bylo možné se seznamovat s ruskými soubory lidové tvořivosti přímo. Kardinální roli zde sehrály koncerty známých Alexandrovců a skutečnost, že i naše východní armáda měla podle tohoto vzoru svůj soubor, později pojmenovaný jako Armádní umělecký soubor Víta Nejedlého. V něm si mj. po celá léta odbývali studenti z vysokých uměleckých škol povinnou prezenční vojenskou službu. A tak v této době paralelně s těmito vzory spontánně vznikala v obcích, na pracovištích, ve školách množství souborů, zejména mládežnických, od jednoduchých skupin až po kvalitní pěvecké či taneční soubory včetně lidové opery. Soubory lidové umělecké tvořivosti byly odborně řízené a vedené z Ústřední lidové umělecké tvořivosti (1951) a prezentovaly se pravidelně pořádanými festivaly.

Mladé generaci se dostalo brzy organizace a profesionální odborné podpory. Ta vyústila už v roce 1948 první celostátní Soutěží tvořivosti mládeže v Praze, pořádané Československým svazem mládeže. Tyto soutěže bývaly kulturními slavnostmi, kdy bylo ctí dosáhnout pro svůj soubor či pro sebe osobně (sólisté) v soutěžích nejvyšší ceny. Takové soubory se staly místní chloubou. A mladí sólisté takto v nejednom případě zahájili svou pozdější profesionální dráhu koncertních mistrů nebo úspěšných pedagogů. Vše bylo státem podporované ekonomicky a organizačně, v hodnotících komisích zasedali odborníci, profesionální umělci, vysokoškolští pedagogové, i v pozadí denní práce stáli uznávaní profesionální umělci a pedagogové, ekonomické zázemí tvořily podniky, školy, instituce. Po prvním období, charakterizovaném spíše nadšením, rostla postupně i umělecká kvalita těchto souborů, ve kterých se mladí lidé naučili číst noty, tříbili si hudební a slovní paměť, prožívali jiným nepřístupné tajemno tvořivého procesu, uměli ocenit umělecký výkon, vážili si práce v umění, vážili si tradic svého národa, jeho zpěvnosti. Byly to nové formy hudebního projevu podle přijatých vzorů, ale bylo v tom i pokračování předválečných tradic v levicovém politickém hnutí, které existovalo jak v českém prostředí zejména v Praze, tak i v tehdejším pohraničí společně bez ohledu na národnostní původ. Od roku 1956 se na organizaci těchto aktivit podílely i odbory, od roku 1962 i ministerstvo školství a kultury. Zejména ve větších městech byly příznivé podmínky, takže tady vznikaly soubory špičkové umělecké úrovně, reprezentující naši republiku i v zahraničí, uveďme jen některé – Vycpálkův taneční soubor (1947), Soubor Julia Fučíka ČKD Praha (1948) nebo Vysokoškolský umělecký soubor (1948). V Plzni založil mladý, začínající skladatel Zdeněk Lukáš soubor Českou píseň (1950), na jižní Moravě vznikl Hradišťan (1950). Podobný vývoj byl i na Slovensku, například skvělá Lúčnica. V roce 1958 byl v Praze ustaven Ústřední pionýrský soubor, jím prošly stovky dětí a mladistvých jak v oboru hudby, tak tance i dramatického a výtvarného umění. Pozoruhodný vývoj zaznamenaly v roce 1946 založené celostátní Strážnické folklorní slavnosti. Po roce 1948 se staly inspirací pro podobné regionální či místní aktivity, zejména ale podpořily přirozený a aktivní zájem široké, vícegenerační veřejnosti o folklor. Vznikalo mnoho pěvecko-tanečních souborů po celé republice a autentický folklor vesnických souborů doplňovaly amatérské soubory lidových písní a tanců, které se snažily o umělecké přetváření folkloru, jeho stylizaci a doplnění o soudobé prvky a nové myšlenky v souvislosti s ekonomickými změnami na našem venkově. Zájem o tuto oblast se přirozeně obrážel i v dramaturgii rozhlasového vysílání.

Už v roce 1945 začala také obnova a rozvoj prvorepublikové tradice dětských pěveckých souborů. Na začátku 50. let nastupuje nová generace mladých sbormistrů a impuls, které tomuto oboru dala, nachází své pokračovatele až do dneška. Nejznámějším se stal liberecký Severáček (vedený manželi Uherkovými) a následovaly další sbory. V současnosti oslavují mnohé z nich 50 let své činnosti. Široká škála dětských sborů, od špičkových koncertních až po kvalitní sbory školní dosáhla dimenzí, které patrně nemají jinde ve světě obdobu. Dnes působí i jako náhrada za nedostatečnou hudební a pohybovou výchovu na školách.

Demokratizaci hudební kultury národa stát i za obtížné poválečné ekonomické situace podporoval mnoha způsoby a v maximální míře. Ani ne tak finančně, jako spíše používáním prostředků, které byly ve společném vlastnictví, bezplatným užíváním sálů, výhodnou dopravou, poskytováním různých služeb zdarma apod., nebo organizačním přidružením do velkých výrobních závodů. Z hlediska posluchačů pak nízkými cenami vstupenek – a to i na tak významné akce, jako byl festival Pražské jaro nebo představení Národního divadla. Základem společenského úspěchu ale byla dobrovolná práce stovek amatérských hudebníků, zejména učitelů. Podstatnou roli sehráli ve všech těchto aktivitách profesionální umělečtí pracovníci, významní hudební skladatelé, interpreti, herci, tanečníci. Bylo to dnes už sotva pochopitelné propojení vysoké profesionality s výchovou mládeže, ale i dospělých, vše s pozadím nadšení pro budování republiky po strašných šesti letech okupace.

Pro vážnou, dnes nazývanou artificiální hudbu byly vytvořeny některé základní instituce. Hned po osvobození vznikl Syndikát českých skladatelů, Svaz československých divadelních a filmových umělců (1957), Svaz československých skladatelů (1951), také vydavatel časopisu Hudební rozhledy. Od roku 1950 pořádal každoročně přehlídky nové tvorby. Už v tomto roce se tehdy sešlo okolo 500 kompozic, z nich vybráno a provedeno bylo okolo 100 od 60 skladatelů. Podobně svaz pořádal od roku 1955 i přehlídky koncertního umění. Přehlídky toho druhu se pořádaly oblastně i v Brně a Ostravě a vždy na sebe soustřeďovaly pozornost nejen profesionálů a publicistiky, ale prostřednictvím rozhlasu a později i pohotově vydávaných gramodesek se záznamy z koncertů též široké obce posluchačů. Na půdě tohoto svazu se také pořádaly hudebně vědecké konference.

Z předválečných institucí byl po okupační likvidaci obnoven Ochranný svaz autorský. Spolupracoval efektivně i směrem do zahraničí a dával ekonomickou jistotu také tvůrcům této artificiální hudby, kteří by se sami pouze příjmy z provozování svých děl neuživili. Ze společných příjmů z provozování vážné i zábavné hudby to možné bylo.

Pro přímou ekonomickou podporu tvůrčí práce byl ustaven Český hudební fond (1953), stejně jako byly fondy literární a výtvarný. Z povahy hudby byl ekonomicky brzy zdaleka nejbohatší z nich a poskytoval ideální finanční výpomoci, zejména to byla tvůrčí stipendia skladatelům, interpretům a hudebním vědcům. A to ve výši, kdy bylo možné se věnovat komponování či vědecké práci, aniž bylo nutné mít nějaké jiné základní zaměstnání. Základní zaměstnání však přitom pro získání stipendia nebylo překážkou. Povinností bylo pouze ve smluvním čase předložit novou skladbu respektive její nastudování nebo text vědecké práce. Tvůrce mohl žít tedy ze dvou souběžných platů, přičemž posléze dostal při tiskovém vydání díla ještě i obvyklý honorář. Vydavatel platil také výdaje za tisk a distribuci. Umělecky kvalitní kompozice potom bývala po lektorování obvykle zařazena do nejbližšího programu Týdne nové tvorby, pořádaného každoročně. Tato přehlídka nové tvorby bývala odbornou i obecnou veřejností očekávána s opravdu neobyčejným zájmem. Pořizovaly se z ní zvukové záznamy, které sloužily rozhlasovému vysílání a v užším výběru nejkvalitnějších skladeb bývaly zařazeny do edic hudebních vydavatelství. I zde se podílel na financování Český hudební fond. Premiéry se ale neomezovaly jen na přehlídku – příkladem mohou být premiéry skladeb Viktora Kalabise, jehož symfonie pravidelně uváděla ve svém programu Česká filharmonie. I tyto skladby stejným způsobem jako přehlídkové obvykle vycházely též tiskem a na gramofonových deskách.

Fond po způsobu činnosti v zahraničí vytvořil jako svou součást centrum propagace české hudby do zahraničí Hudební informační středisko. Bylo součástí světové organizace, vydávalo v pěti jazykových mutacích i vlastní periodikum Hudební novinky z Prahy, rozesílané zájemcům a institucím doslovně z celého světa. Poskytovalo velkou škálu informací o české hudbě, udržovalo rozsáhlé osobní kontakty, účastnilo se různých hudebních aktivit ve světě, hostilo jejich představitele, badatele nebo hudební umělce v Československu. V této mezinárodní organizaci mělo České hudební informační středisko zcela výjimečné postavení pro ekonomické zázemí, které mu poskytoval Český hudební fond. Po roce 1989 se transformovalo, modernizovalo některé své činnosti a v omezenější míře v činnosti pokračuje.

V Praze tehdy byla otevřena jako součást hudebního fondu Půjčovna notového materiálu, odkud bylo možné zdarma zapůjčit ke studiu či k provozování i rozepsané partitury. Měla od počátku bohaté kontakty i do zahraničí. Zastupovala v republice takové velké firmy jako Boosey and Hawkes, Schott, Benjamin, Si, Alkor, Universal Edition. Do nabídky Fondu spadala také možnost pronajmout si domů i hudební nástroj, například klavír.

To trvalo až do roku 1989, kdy tento systém byl radikálně omezen. Český hudební fond byl rozprodán, pokud šlo o majetek, zejména nemovitý, rekreační střediska, která sloužila i jako prostředí, kde se komponovalo, byla rozprodána, dokonce i bez ohledu na smluvní závazky, které na sebe fond kdysi vzal při převzetí nemovitého majetku od dárců. Podpora tvůrčí práce se zmenšila skoro na minimum, skončily i jiné způsoby sociální podpory tvůrců.

Kdybychom dnes posuzovali objektivně činnost těchto hudebních organizací, jednoznačně platí, že pozitiva převažují. Tento názor nebudou někteří skladatelé a muzikologové podporovat, protože podle jejich pohledu nebylo vždy dopřáno stejného sluchu všem. Našli se i někteří jedinci, kteří si vymohli takové mocenské postavení ve Svazu českých skladatelů nebo na ministerstvu kultury, že podle nich platil pouze jejich názor. Osobní názor. Ten z pozice držitele moci potom prosazovali a některým talentům bránili v zaujetí odpovídajícího uměleckého postavení a českou hudbu tím poškozovali.

Dokončení v příštím čísle