JIŘÍ MACEK

Pozoruhodná epocha naší hudební kultury po roce 1945, jak jsme ji na konferenci Unie českých spisovatelů doložili, to nebyla jen tvůrčí práce skladatelů a interpretů, to bylo i „výrobní“ zázemí, které vytvářely s tím související podniky, na jejichž základě bylo možné takové umělecké hodnoty realizovat. I tyto podniky dávaly pozoruhodné výkony a bylo by třeba v této souvislosti na ně upozornit. Generace našich občanů, kteří v tomto prostředí žili a pracovali, většinou už mezi námi nežijí. V souvislosti s dnešním hodnocením jejich práce je bezmála povinností nás, kteří zde ještě jsme, alespoň zaznamenat pro příští generace ve vzpomínkách tehdejší skutečný stav věcí, aniž bychom podléhali dnešnímu způsobu výkladu dějin té doby. Vydavatelský podnik, o němž bude řeč, byl jedním z těch, které se o tehdejší hudební kulturu zasloužily především. V tomto případě vzpomínky doplní základní internetové heslo o něm, v současné době překvapivě výjimečné věcnou přesností, odpovídající realitě té doby. Na jiné zdroje současných informací už tak příznivě upozornit nemůžeme, ba naopak.

Tím podnikem u nás od padesátých let bylo Státní hudební vydavatelství (SHV) Supraphon. Vzpomenout na provoz a význam tohoto podniku si mohu dovolit tím spíše, protože to jsou vzpomínky na dobu, kterou jsem v tomto podniku či s tímto podnikem prožil jako své první zaměstnání po skončení vysoké školy až do poloviny 70. let. Tedy něco více než 20 let jeho nejpozoruhodnějšího rozvoje. V době, kdy se Supraphon těšil spolupráci a obdivu předních světových gramofonových značek.

Firma se konstituovala od prvních poválečných roků a v souvislosti se znárodňováním výrobních závodů a orientací na státní monopol se stala vlastníkem dvou gramofonových značek z doby před válkou, a sice Ultraphon a Esta. Znamenalo to, že pokračovala jak v oblasti vážné hudby, tak hudby zábavné a džezu. V době, kdy jsem v Supraphonu nastoupil, tedy v roce 1955, existovalo ještě notové a knižní Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění (SNKLHU). Hudební profil mu vytvářely zkušené a všeobecně uznávané osobnosti v této profesi, zejména skladatel Jan Hanuš, dr. Josef Bachtík a dr. Věra Dolanská. Supraphon postupně tuto redakci i se všemi zkušenými redaktory připojil ke svým povinnostem gramofonovým a vznikl tak skutečný, velmi produktivní podnik, dávající šance dalšímu rozvoji.

V době mého zaměstnání v Supraphonu se pěstovala u zaměstnanců legenda o zakladatelském podílu některých osobností. Historickému zkoumání bude třeba ještě podrobit význam, který měl mít při utváření základů Supraphonu skladatel národní umělec Jan Seidl, působící v gramofonové produkci už od roku 1945. Byl to patrně on, kdo do firmy přivedl mladého, ambiciózního a cílevědomého organizátora a hudebního publicistu Jaroslava Šedu (později nositele vyznamenání Za vynikající práci). Za dobu svého působení až do 1974 (z ředitelské funkce SHV byl odvolán) systematicky budoval a posléze už na počátku 60. let vytvořil gramofonový katalog všech hudebních žánrů v kvalitě a rozsahu bezkonkurenčně největšího v zemích socialistického tábora, srovnatelného s katalogy světových gramofonových firem. Použijeme-li termínů, které po roce 1989 používá ráda publicistika o „zázraku“ tehdejší filmové produkce, pak to byl také „zázrak“. Katalog se posléze stal národní kulturní památkou.

Jaroslav Šeda byl mimořádný vzdělaný a organizační talent. Není vůbec pravda, že jako ne-vysokoškolák se bránil přijímání spolupracovníků, kteří toto vzdělání měli; o tom jsme se mohli dočíst například z poznámky docenta hudební vědy na Karlově univerzitě Jaroslava Volka v odborném časopise Hudební věda. Bez dobrého pracovního týmu nebylo myslitelné takovou koncepci realizovat. Šeda nejdříve stanovil zásady realizace katalogu zvukových záznamů, které především obsáhnou celé dědictví české hudby. Dále bylo cílem uchování zápisů významných interpretačních výkonů současného hudebního interpretačního umění. S tím průběžně souvisela tvorba zvukových záznamů základních děl světového hudebního dědictví, s přihlédnutím k repertoárové praxi souborů a sólistů, případně později jako plnění objednávek od partnerských firem ze zahraničí. To vše se mělo týkat všech hudební žánrů, přičemž už během 60. let se upouštělo u nahrávek světové hudby tam, kde formou vzájemné výměny či nákupu licencí ze zahraničí byly tyto nahrávky umělecky průkaznější, nebo kdy takové kompozice naši interpreti v repertoáru neměli. Takto široce pojatý dramaturgický plán katalogu Supraphon velmi brzy vyvolal pozornost firem v zahraničí, které se postupně začaly hlásit ke spolupráci, byť tu existovaly mnohé potíže komerčního nebo technického charakteru při překonávání bariéry zvané Železná opona.

Podobně svého postavení využil Jaroslav Šeda při pokračování redakčních plánů převzatých ze SNKLHU. I zde se brzy podařilo překonat onu umělou bariéru a tento druh podnikání s hudebními hodnotami byl předmětem komerční spolupráce se zahraničím. Brzy i opačným směrem při vydavatelských plánech z díla Bohuslava Martinů či Leoše Janáčka. Posléze, když bylo čím obchodovat, nastoupil prodej licencí, jak na gramofonové nahrávky, tak na tiskoviny. Nabídka, kterou mohl Supraphon posléze jako rovnocenný partner do zahraničí uspokojit, či na zájem ze zahraničí reagovat, musela mít srovnatelnou vysokou uměleckou i technickou kvalitu. Umělecká byla dána „zázrakem“ zrodu generace talentovaných prvotřídních orchestrů, komorních uskupení, až po sólisty. O špičkové technické vybavení nahrávacích a výrobních procesů se musela firma postarat sama. Bylo nutné získat vysoce kvalitní technické a hudebně vzdělané lidi, kteří by tuto nezbytnost uměli realizovat. Zda to byla představa Jaroslava Šedy, nebo už od počátku existence podniku Jana Seidla, je nakonec lhostejné. Fakt je, že už během první poloviny 50. let se v Supraphonu začínají objevovat lidé, kteří v tomto směru vytvořili v podniku základnu v gramofonovém světě uznávaného katalogu. Zatímco v jiných podnicích se často dbalo na dobrý „kádrový profil“, Šeda a jeho nejbližší vedoucí spolupracovníci šli proti proudu. Jediným kritériem jim byly odborné kvality a hudební či technický talent a ověřená kreativnost. Tak se brzy konstituoval špičkový kolektiv nahrávacích režisérů a nahrávacích techniků z talentů, které z kádrových důvodů vedení jiných podniků odmítalo vzít. Miloslav Kuba, poznamenaný účastí na protestech vysokoškoláků v roce 1948, dr. Ladislav Šíp, také muzikolog, ale s ne právě potřebným „kádrovým profilem“, oba vynikající hudební režiséři. Rudolf Urbanec, všestranně umělecky použitelný, zakladatel slavné Dechové hudby Hradní stráže, osobnost tvořící tehdejší poválečnou historii české vojenské hudby. Zakladatel symfonického dechového orchestru, jehož výraznou část tvořili členové orchestru Národního divadla a který s Rudolfem Urbancem natočil několik špičkových gramofonových desek, například světové vojenské pochody, „odejitý“ od vojenské hudby z důvodu účasti v naší západní armádě, režisér, jehož rady přijímal i šéf České filharmonie Karel Ančerl. Hudební skladatel malých žánrů Saša Grossman, skladatel Zdeněk Petr, Jindřich Bauer, osobnost tehdejšího světa malých dechových souborů, Miroslav Venhoda s přitěžující poznámkou studií duchovní a středověké hudby ve Vatikánu, brzy od konce 50. let tvůrce zcela nového stylu v interpretaci tohoto druhu vokální hudby, zakladatel slavných Nových pěvců madrigalů, režijní tvůrce nejkrásnějších a ve světě proslulých nahrávek vokálních a vokálně-instrumentálních skladeb od středověku, přes český klasicismus až po nesnadnou interpretaci nových kompozičních směrů současnosti. Známý muzikolog a v realizaci nahrávek všestranně umělecky použitelný dr. Eduard Herzog, dr. Jaroslav Smolka, později profesor historie hudby na AMU. Legendární uznávaná jednička českého jazzu JUDr. Lubomír Dorůžka, zároveň odpovědný za uzavírání mezinárodních smluv podniku. V nahrávacím studiu mluveného slova vládl ing. Josef Cincibus, historická postava studií Československého rozhlasu, „odešlý“ odtud při vyrovnávání se rozhlasových redakcí s činností během německé okupace, byť nebyl shledán vinným, výborný a všestranně kulturně vzdělaný zvukový režisér; s ním Jarmila Bezděková, později Jiří Šrámek, přišlý, jak se v osazenstvu podniku tradovalo, se Svobodovou armádou, později také ředitel pražského Divadla hudby.

Schopnosti vnímání zvukových zápisů byly sice nezbytné, ale ruku v ruce šla nezbytnost dokonalé záznamové techniky, stále na špičkové světové úrovni. To se Supraphonu brzy začalo dařit, zejména když podnik začal více produkovat potřebné devizové prostředky za prodeje do zahraničí. Možnosti nákupu špičkové techniky sledoval kdysi soukromý podnikatel, technicky ovšem mimořádně zdatný ing. Adolf Řípa s týmem techniků a s kolegy z výrobních závodů podniku v Loděnicích a v Litovli. Včas podanou rukou jim byla zejména zcela výjimečná šíře spolupráce se západoněmeckou firmou Deutsche Grammophon Gesellschaft (DGG). Obchodní kontakty všeho odborného druhu měly za trvalý důsledek, že v nahrávacích studiích Supraphonu nikdy v technickém vybavení nechyběl poslední výdobytek výzkumů záznamu zvuku ve světě. Výhodou bylo, že Supraphon měl možnost platit obratem svými výrobky, tedy buď gramofonovými deskami, nebo licencemi na tyto nahrávky. Pracovníci z DGG bývali častými hosty v Supraphonu. Řeč nebyla překážkou, oblíbeným partnerem byl vedoucí licenčního oddělení Supraphonu Jiří Vinařický, žid, který musel před okupací utéct, aby našel práci údajně až v Šanghaji, poté se s naší armádou vrátil domů, muž s návyky amerického manažera, ležérně přicházející k jednání výlučně se zapálenou cigaretou v koutku, ale vnášející do jednání nadějnou obchodní pohodu s potřebnou dávkou suverénnosti zástupce velkého byznysu. Zkušený šéf licenčního oddělení. Byl to on, kdo stál za úspěšným uzavřením partnerských smluv s firmami E.M.I., DGG a PolyGram. Také jste mohli kdykoli vstoupit do kteréhokoli nahrávacího studia v Domovině, Rudolfinu, Lucerně, Mozarteu a obvykle na vás čekaly aktuální světové novinky v záznamové technice. Podle potřeby se místa nahrávacích studií měnila, doplňovala. Za nahrávacími pulty vládl nositel Řádu práce František Burda, naprosto spolehlivý pro režiséry, s ním několik dalších zvukových techniků jako například Jiří Očenášek, Miloslav Kulhan, Jan Chalupský a další, jejichž jména se po privatizaci tohoto státního podniku objevovala jako soukromé nahrávací firmy nebo v jiných stejně orientovaných podnicích.

Výkladní skříní ovšem bylo nahrávací studio v Rudolfinu. Sál Rudolfina má totiž naprosto jedinečné akustické parametry, patří k tomu, co je v Evropě pro zvukové nahrávání nejdokonalejší. Proto zde na objednávku byly pořizovány zvukové záznamy zahraničním firmám, opět velmi často pro DGG. A k tomu náležela pýcha Supraphonu – dokonalá moderní zvuková aparatura. Tady vznikala i naprostá většina oněch zvukových klenotů, které dosud tvoří základ na současných zvukových nosičích. Ovšem majitel už je jiný – německé vydavatelství Bärenreiter. O privatizaci a prodeji celého Supraphonu existuje nejedno sarkastické vyprávění, i o dohodnuté ceně. Je zajímavé, že v ústním podání za tímto prodejem stojí osoby, kterým kdysi Jaroslav Šeda podal pomocnou ruku v nouzi a zaměstnal je.

Ale v nejvyšším patře SHV byly i další osobnosti. Například muzikolog Josef Löwenbach, zvaný Loe, nebo zasloužilý umělec Karel Boušek, vládnoucí nad osvětovým oddělením, také Otakar Svoboda, absolutně přesný ve vedení katalogu či psaní dokumentace pro vydávané nahrávky. Všichni s několika dámami, které s nimi tvořily výkonné týmy. Zvláštní skupinu tvořila právní a finanční oddělení. Říkalo se jim „Hoši od Tobruku“. Měli na toto čestné označení plné právo. Údajně totiž společně válčili v bitvě o Tobruk, přežili a nyní odpovědně odváděli práci, bez níž by hudební snímky nemohly opustit podnik. Mezi nimi vynikal zejména spolehlivý a kreativní právník JUDr. Eliáš Reichenthal, žid z Nových Zámků, který unikl smrti před nacisty a válčil i u Tobruku. V nižších patrech budovy byly redakce knižní a notová. Taky ty byly obsazeny osobnostmi. V malých žánrech si skromně počínal autor tehdy až zlidovělého šlágru „Mám malý stan“, ale samozřejmě nejen toho, laskavý člověk Bedřich Nikodém zvaný Niky, společně s dr. Lubomírem Dorůžkou, pravé to ruce Jaroslava Šedy v edici zábavné hudby a džezu. V knižní redakci byli zaměstnáni muzikologové, pedagog na Karlově univerzitě dr. Jiří Berkovec, také Milena Černohorská či do odchodu do exilu i Ivan Medek, pozdější kancléř prezidentské kanceláře Václava Havla, tehdy ovšem vedle dr. Jiřího Pilky druhý nejoblíbenější moderátor výchovných symfonických koncertů v republice, skladatel Marek Kopelent, pozdější profesor skladby nových kompozičních technik na AMU. K nim se řadili smluvní spolupracovníci vysoké odborné erudice, a tak se naplňoval rozsáhle koncipovaný ediční program, také například notové vydání souborného díla Antonína Dvořáka (dr. Jarmil Burghauser). Mohli jste se tu setkat i se jménem Herberty Masarykové, pracovala tu i dr. Věra Dolanská, osobnost, která byla v československé knižní a notové produkci historickým pojmem. Zdaleka neuvádím mnoho osobností dalších. S tímto tvůrčím kolektivem, složeným z talentů, ale mnohdy politicky vytržených ze společnosti, byly konstituovány a provozovány umělecké hodnoty srovnatelné se zahraniční produkcí a schopné zabezpečovat náročný hudební život doma. Bohužel někteří z těchto zaměstnanců, kteří vděčili za odborná a dobře placená místa v Supraphonu, stáli později za pozoruhodným prodejem firmy do zahraničí. Ve stínu obrovského a jedinečného gramofonového katalogu zůstane v mých vzpomínkách rozsáhlá edice notová, knižní, neboť s touto částí podniku jsem přicházel málo do kontaktu. Ale i zde se projevovala koncepce uměleckého vedení v našem hudebním životě jedinečná. Od drobných notových vydání zábavné hudby až po takové projekty, jako bylo ono souborné kritické vydání Dvořákova díla, srovnatelné se slavnými projekty toho druhu pouze u několika největších světových vydavatelství, bezpočet odborných knižních projektů, specificky orientovaných edičních řad, až třeba po kritické vydání Dvořákovy korespondence, naučnou literaturu, tituly pedagogické povahy, životopisná díla, pedagogické notové pomůcky… A za touto rozměrnou prací stály osobnosti redaktorů, legend, k nimž jsme my mladší, začínající zaměstnanci Supraphonu, vzhlíželi s úctou a respektem.

Supraphon byl ovšem pojat ještě komplexněji. Již zmíněný hudebně osvětový odbor provozoval například Kulturní službu. Byla to půjčovna gramofonových desek a hotových celovečerních programů na způsob Divadla hudby. Na objednání bylo možné poštou zapůjčit takový program do kulturních zařízení v provozu občanského života, oblíbená byla tato služba i ve vojenských útvarech. Vybrané gramofonové nahrávky byly doprovázeny textem a objednatel měl možnost uspořádat celovečerní program. Tak vznikla brzy po celé republice v osvětových, závodních a vojenských zařízeních divadla hudby, programově orientovaná od zábavné hudby přes džez, folklor po klasickou hudbu. Dostupné byly nejen gramofonové desky s nahrávkami Supraphonu, ale i všechny licenční zahraniční. Touto cestou bývaly rozesílány stovky kvalitních celovečerních naučných pořadů v době, kdy v domácnostech byly k dispozici pouze gramofony, v polovině 60. let už dokonce magnetofony – poslední novinky zvukové techniky ve světě. Kulturní služba sídlila na Národní třídě v domě, který patřil Supraphonu na rohu s ulicí Na Perštýně. I zde pracovali absolventi muzikologie a poradili ve výběru půjčovaných gramofonových desek každému, třeba sportovcům – krasobruslařům, ale i ochotnickým divadelníkům. Byla to doba skoro neuspokojitelného zájmu o vážnou hudbu a džez, nejen český, ale i světový, tady se šířily v celovečerních programech i licenční snímky, zde bylo možné si poslechnout tehdejší idoly mladé generace evropské a americké POP music, světového džezu. S ohledem na finanční náročnost nákupu těchto licencí toho nebylo mnoho, významné umělecké hodnoty k dispozici však byly. O jejich koupi dbali hlavně už uvedení dr. Lubomír Dorůžka a Jiří Vinařický.

Podstatně lépe na tom byla síť divadel hudby. Patřila jako Kulturní služba do Kulturně osvětového odboru, který vedl Karel Boušek. Původním jejich posláním bylo šíření hudebních znalostí a získávání zájemců o gramofonové desky. Připomeňme si, že v tu dobu jediným nosičem zvukových záznamů byly dlouhohrající gramofonové desky z vinylu a skromně a z dnešního hlediska hodně nekvalitní snímky na magnetofonových páscích pro malé přenosné magnetofony. Od standardních desek po válce, tvrdých, lisovaných na hmotě, která za základ měla rozemletou břidlici (dolovala se v dolech u Břidličné v údolí řeky Bystřičky, také ve vlastnictví Supraphonu, do 1964) se během 50. let přešlo na monofonní a brzy i na stereofonní záznam na vinylu. Zvuk se zkvalitnil, doba záznamu na jedné straně desky se prodloužila z 6 na 27 minut. Jiné techniky tehdy ještě neexistovaly.

Takto pojatá činnost jednoho podniku s kulturní orientací jinde ve světě neexistovala. Dnes bychom ji snad nazvali reklamně-propagační, tehdejší význam byl ale širší. Mnohé dnes může vyvolat shovívavý úsměv, protože technologie zvukového záznamu, jeho reprodukce, jeho rozmnožování jsou ve fázi, kterou si v tu dobu nebylo možné vůbec představit. Byly pouze dlouhohrající gramofonové desky a magnetofonové pásky, případně filmový pás, případně dříve ještě používaný pouhý drát.

To vše si ovšem mohl dovolit pouze dobře organizovaný a bohatý výrobní podnik. A tím Supraphon byl. Dnes bychom řekli, že byl organizován moderně na způsob předválečného Baťova impéria. A skutečně tak to bylo. Aby byla zajištěna cesta hudebního záznamu až k posluchači, o to tento podnik usiloval, bez nároků na spolupráci s jinými podniky. Ve všech ohledech byl komplexní.

Vedle základní výroby snímků, notových a knižních produktů bylo třeba vybudovat průmyslový základ výroby nosičů zvuku. V Loděnicích u Berouna v továrně, kde se vyrábělo kdysi mýdlo, bylo instalované vše potřebné k výrobě gramofonových desek. Počáteční výroba nebyla náročná, technologie byly celkem jednoduché, výrobní proces rovněž. S příchodem dlouhohrajících desek ovšem došlo k revolučním nárokům na dokonalost, absolutní čistotu provozu, osvojení si technologických postupů srovnatelných s chirurgickými postupy. Výrobní haly byly přizpůsobeny moderním zařízením, která bývala většinou importována a pracovní disciplina a hygiena se vyšplhaly na maximální možnou úroveň. Lisovací postupy vyžadovaly absolutní čistotu a absolutní pracovní kázeň. Nad provozem dohlíželo odborné vedení, ale hlavní slovo se posléze dostalo vynikajícímu specialistovi ing. Miřátskému, výzkumníkovi, jenž dbal na okamžité zavádění technologických novinek, které v gramofonové branži ve světě objevil. Tak už počátkem 60. let proslula gramofonová deska Supraphon svou vysokou kvalitou, bezporuchovostí a zvukovou věrností, o čemž se běžně psalo v odborných časopisech ve světě. I technická kvalita hrála svou roli při udělování prestižních mezinárodních cen, které Supraphon skoro každý rok získával (už roku 1958 první Grand prix du disque; do roku 2006 údajně získal 17 světových cen).

Výroba ovšem nemohla vývojově ustrnout. O to se staralo výzkumné oddělení jak přímo ve výrobním závodě, tak i v budově Na Perštýně, zde nad kolektivem vládl ing. Svátek.

Gramofonová deska sama o sobě byla pro domácí trh jen polovičním úspěchem. Bylo třeba ještě kvalitního přehrávacího zařízení. Supraphonu brzy nestačila běžná komerční kvalita gramofonů Tesla a využil možnosti zahájit v Litovli vlastní výrobu. Gramofony z Litovle byly brzy srovnatelné s výrobky v zahraničí a dosahovaly potřebné kvality. Aktuálně se na nich objevovaly inovace. Také zde byl vyroben v moderním designu první nadprůměrně kvalitní magnetofon, brzy velmi oblíbený zejména u mládeže. V technologii výroby gramofonu došlo ke změně, kdy byl převzat nápad Československého hi-fi klubu, zájmové organizace Svazarmu, s nímž měl Supraphon uzavřenou smlouvu o spolupráci. Změna se týkala přenosu náhonu od elektrického motoru na přehrávací talíř. Do té doby se ve světě používal převod pevný – ozubenými koly. Bohužel tento pevný převod nebyl exaktně plynulý a nahrávka „kňourala“. Mladí gramofonoví nadšenci hi-fi klubu ho nahradili převodem gumovou páskou. A převod byl plynulý. Tak vzniknul slavný „gumičkofon“. Tento převod se později objevil i u výrobců v zahraničí. Jak asi?

Uvádíme organizaci Čs. hi-fi klub. Šlo o organizaci Svazarmu, kam se koncem 60. let na počátku nového věku elektroniky soustředila mladá generace techniků či sběratelů gramofonových desek, tvořivě toužícím po nejdokonalejší reprodukci gramofonových nahrávek. Měl vlastní výrobu gramofonových přístrojů a dílů pro jejich montáž, v pražské organizaci také objevili onu „gumičku“. Klub měl vlastní časopis Hudba a zvuk a v něm stránky věnované reprodukční technice, ale i informacím o interpretech, o novinkách ve světě, až po výklad dějin hudby atd. Prostě zájmová organizace mladých. Jaroslav Šeda okamžitě poznal význam této organizace pro gramofonovou činnost a s Hi-fi klubem uzavřel smlouvu. Společně pak vycházely desky podrobené další kontrole, výroba gramofonových přístrojů v Supraphonu v Litovli přejala objev gumičky, klub připravoval ve vybrané edici gramofonových desek Supraphonu větší vybavení v průvodních textových brožurách, dokonce došlo k dohodě a klub za pomoci techniků Supraphonu realizoval vlastní nahrávku – dosud slavný záznam představení Semaforu Kytice. Pokusy o vysoce věrnou reprodukci se hledaly i jinak. Vyšly i LP desky na 45 obrátek. Rychlejšími otáčkami se reprodukce záznamu výrazně přiblížila nahranému originálu. Spolupráce obou institucí byla vynikající a široce zasahovala mezi tisíce mladých posluchačů gramofonových desek.

Jestliže byl takto výrobní proces zajištěn, byla úspěšná i osvětová činnost, zbývalo jediné – dostat hotové výrobky ke spotřebiteli. To obstarávala specializovaná vlastní obchodní síť. Mladí lidé v jejím vedení brzy vytvořili vlastní síť prodejen v celé republice až po její nejvýchodnější slovenskou část. Největší dvě prodejny byly v Praze, a sice v Divadle hudby v Opletalově ulici a v domě Na Perštýně. V čele každé prodejny byl zkušený vedoucí. Za prodejními pulty stály většinou ženy. Nároky na jejich hudební vzdělání však byly vysoké. Musely znát dějiny evropské hudby, znát interprety – osoby, orchestry, komorní soubory, tedy tvůrce nahrávek, ale nejen ze zábavné a vážné hudby, ale i z oblasti světového džezu, musely umět odpovědět zákazníkovi při výběru. Aby to zvládaly a byly, jak bychom dnes řekli „up to date“, pravidelně se musely účastnit několikadenních kurzů, kde absolvovaly přednášky muzikologů a odborníků z hudební historie, informace o interpretech, o novinkách v reprodukční technice atd. Nic nebylo ponecháno náhodě. A tak se z nejedné prodavačky stala legenda. Tou byla například paní Vávrová v prodejně v Divadle hudby, dáma vyššího věku, vlastně tchyně klavíristy Josefa Páleníčka. Věděla pro každého zákazníka o každé gramofonové desce vše. Nebo v prodejně ve Vsetíně to nebyl nikdo jiný než slavná folklorní zpěvačka Jarmila Šuláková.

A tak v této komplexnosti rozsáhlého podniku vycházely nejen specializované ediční řady v knižní produkci a v notových edicích, ale v gramofonové produkci to byly řady klasické hudby, středověká Musica antiqua bohemica, Musica nova, československého džezu, dechové hudby, speciální řady pro všechny druhy populární hudby, instrumentální, dechové, lidové, zábavné. Rozsah takto koncipovaného katalogu, jeho umělecká pozoruhodnost a technická kvalita nahrávek či gramofonových desek brzy poutaly pozornost firem za hranicemi republiky a vývoz gramofonových desek či příjmy z prodeje licencí byly pro stát významným příjmem devíz. Patrně také proto bylo Supraphonu umožněno více nakupovat potřebná technická vybavení i licence zvukových snímků. Do zemí socialistické ekonomiky to byl plánovaný rozsah vývozu podle mezinárodních smluv, nejvíce do Sovětského svazu. Licence se zde v podstatě neprodávaly. Bohužel tento obchod ani v opačném směru nemohl být větší, technická kvalita desek přitom v žádné z těchto zemí nedosahovala úrovně československé produkce, byť umělecké hodnoty na nich bývaly jedinečné. Vývoz licencí byl předmětem činnosti Supraphonu, vývoz gramofonových desek byl záležitostí podniku zahraničního obchodu Artia. Měl světové jméno, které si vytvořil vlastní produkcí uměleckých knih, což bylo doporučením zahraničním firmám i v případě gramofonových desek. Během 60. let byl jejich vývoz zcela uspokojivý, v řadě zemí měl tak Supraphon exkluzivní smluvní zastoupení. Specifičností v té době v celém světě byla tzv. exkluzivita interpretačních umělců. Všechny větší firmy ve světě měly pod exkluzivní smlouvou vybrané umělce, kteří bez souhlasu své firmy nesměli nahrávat u jiné firmy. To platilo i u nás, ale i v socialistických zemích, takže jen několikrát výjimečně mohlo dojít k záznamům pozoruhodných koncertů například tehdy oblíbených špičkových umělců s našimi soubory. Případy jako byl David Oistrach, Mstislav Rostropovič či Svjatoslav Richter byly náhodné a vždy z určité konkrétní příčiny. Podobě došlo k jednomu případu s umělci polskými. Západní firmy rovněž svým umělcům u nás nedovolovaly nahrávat, docházelo ale k nahrávkám pro DGG v Rudolfinu apod.

Podle tehdy platných ekonomických zásad tedy žádný český interpret nesměl bez souhlasu Supraphonu nahrávat v zahraničí, všichni byli exkluzívní. Umělecké výkony, které doma podávali, byly ve srovnání se zahraničím obecně na vysoké úrovni. Supraphon ale byl kapacitně a ekonomicky plánovaně omezený. Je jisté, že mnoho z hudebníků či souborů mělo pocit, že jim není dána stejná možnost se uplatnit, i když si mohli o souhlas požádat. Naproti tomu se postupně utvořil seznam těch, kteří se stali interpretační základnou katalogu. Bylo to důsledkem výjimečně dokonalých a osobitých interpretačních úspěchů doma a také úspěchů koncertování v zahraničí. Tato jména se postupně vymezila a umělci byli jednak žádaní pro koncertní vystoupení v zahraničí, jednak v důsledku toho se dobře prodávali na gramofonových deskách, byli upřednostňovaní obchodními partnery v zahraničí.

Na předních místech světového interpretačního umění se tak umístili houslista Josef Suk, také houslista Ladislav Jásek. Cembalistka Zuzana Růžičková byla záhy považována za první či druhou nejvýznamnější osobnost hrající na tento nástroj ve světě. Doba 50. a 60. let byla „zázrakem“ ve vzniku řady vynikajících komorních souborů, přičemž tři z nich patřily mezi světovou špičku – Smetanovo kvarteto, Janáčkovo kvarteto, Kvarteto hlavního města Prahy. Také Novákovo kvarteto či Sukovo trio nebo duo Suk – Panenka. Světovou proslulost si brzy získali v interpretaci soudobé hudby Due Boemi. Mezi orchestry byla jednoznačně preferovaná Česká filharmonie, která pod dlouholetým vedením Karla Ančerla vyspěla dokonalostí a osobitostí mezi první orchestry světa a na gramofonových deskách byla vítána při interpretaci kompletní repertoárové škály. Pro oblast romantické hudby a lehčích symfonických žánrů si na gramofonových nahrávkách své postavení získal Symfonický orchestr hl. města Prahy FOK, zejména v nahrávkách pod taktovkou Václava Smetáčka. Nezastupitelné postavení v interpretaci české a světové moderní symfonické hudby a samozřejmě díla Leoše Janáčka měla Státní filharmonie Brno.

Artia měla možnost využít partnerských kontaktů v zahraničí a podnítit tamní zájem o nominaci našich gramofonových desek do mezinárodních soutěží. Jejím prostřednictvím i zásluhou vlastních kontaktů při obchodování s licencemi byl Supraphon v minulosti ve světě považován za jednu z největších gramofonových společností, udržoval kontakty s předními partnerskými firmami nejen v Evropě, ale i v dalekém Japonsku či USA.

Svůj příspěvek na konferenci Unie českých spisovatelů o české kultuře po roce 1945 jsem uvedl oním „pozoruhodným“ tvrzením na internetu jistého Mgr. Tomáše Vlčka o destruktivním počínání vůči kulturnímu světu u nás za socialismu, končícím, že „… v Československu bylo 1948–55 zničeno přes 27 500 000 knih…“. Chci jej na závěr svých vzpomínek čtenáři pro srovnání připomenout. Vzpomínek na jeden z podniků té doby, který ale nebyl jediný, spíše stál v řadě ostatních kulturních zařízení té doby. Připomínám třeba jedinečnou a vysoce náročnou edici Orbisu nebo Albatrosu s dosud nepřekonanými půvabnými publikacemi pro děti. Ale bylo jich více. Pan Mgr. Tomáš Vlček a jeho redakční kolegové mohou mít jiné názory. Ovšem já jsem v tu dobu žil. A pracoval jako muzikolog. Jsem rád a pyšný na to, že naše generace tak významně přispěla k poválečnému vývoji kultury naší země.